От натурализма к «слуху, обращенному внутрь»

В 1890 году венский писатель Герман Бар (1863-1934), тонко чувствовавший перемены в культурной жизни, заявил, что окончательная победа натурализма наступит тогда, когда он завоюет театр. В 1894 году берлинский Немецкий театр впервые поставил «Ткачей» Гауптмана. Если это событие и было «победой» натурализма, то оно произошло в тот период, когда уже наметился упадок этого литературного направления.

Бар потребовал еще в 1891 году «Преодоления натурализма» (так названа одна из его работ) : пора натурализма миновала, «настало время, когда вместо идолопоклонничества перед грубой действительностью «слух вновь обратился внутрь»». Это был новый лозунг даже для натуралистов.

Карл Хенкель, поэт-натуралист, наиболее тесно связанный с социал-демократией, опубликовал в своем сборнике «Интерлюдия» (1894) стихотворение, в котором есть такие строки:

Пора громкоголосья, ты прошла. Душа теперь отшельницею стала и пребывает в лоне тайных уз служительницей тихой тихих муз.

Арно Гольц также отмежевался от социальных мотивов своей «Книги времени»: «Мы, чудаки, считали тогда, что революционизируем поэзию; это было заблуждением…»

Отход от натурализма самого талантливого его представителя Герхарта Гауптмана не был столь радикальным (Гауптман постоянно возвращался в своем творчестве к наиболее продуктивным элементам натуралистической эстетики). В тот год, когда публика впервые увидела на сцене «Ткачей», появилась и трагедия «Ганнеле», порывавшая с эстетическими доктринами натурализма, а в «немецкой драматической сказке» «Потонувший колокол» (1896) произошел разрыв и с его тематическим направлением.

Единодушие подобных самоотказов свидетельствует о том, что они объяснялись не только переменчивостью моды в буржуазной культуре и не одной лишь беспринципностью поколения литераторов, желающих удержаться на гребне славы. Ведь тот же процесс происходил в других видах искусства, и, кроме того, он не был явлением только немецкой культурной жизни.

В европейских дискуссиях о литературе внимание к творчеству Золя сменилось интересом к Полю Бурже, Полю Валери, Стефану Малларме; в скандинавской литературе влияние социально-критических авторов Бьернсо-на и Ибсена становилось менее значительным, чем влияние Стриндберга, Банга и Якобсена; в русской литературе Достоевский притягивал к себе сильнее, чем Толстой; большим авторитетом в европейской культуре стали пользоваться Оскар Уайльд и Габриеле Д’Аннунцио. В изобразительном искусстве именно в это время были открыты такие художники, как Моне, Дега, Мане, Ренуар, Гоген. Они несли с собою элементы новых художественных стилей; их запоздалая слава способствовала популяризации понятия «импрессионизм» — одного из первых ключевых понятий (наряду со многими другими), с помощью которых новые эстетические течения отмежевывались от «нищенской живописи» натуралистов.

Глубокие изменения, происходившие в европейском искусстве накануне XX века, безусловно, отражали коренные перемены в общественной жизни. Эти перемены лишили натурализм почвы, не решив, однако, поднятых им важных вопросов. И хотя как эстетическое направление натурализм был сравнительно легко «преодолен», однако искусство, ориентировавшееся на конфликты социальной действительности, продолжало нести в себе критический заряд немалой силы.

Даже Брехт — весьма далекий от натуралистической школы и «антинатуралист» по своим устремлениям — писал в 1940 году, что «история нового театра ведет свое начало от натурализма», поскольку тот представлял собою попытку художественного «освоения действительности» и реализации «новой общественной функции» искусства.

Существенное усложнение обоих этих моментов или, во всяком случае, их связь с новыми мировоззренческими и эстетическими предпосылками явились необходимым следствием тех изменений, которые произошли в социально-экономической структуре общества в конце XIX века.