Поэтика цикла «Tristia» и стихотворений 20-х годов

«Tristia» — в переводе означает — «скорбные элегии», «скорбные песнопения»… Так называлась книга ссыльного древнеримского поэта Овидия, произведения которого любил перечитывать Мандельштам. «Tristia» — это и одно из центральных стихотворений цикла . Мотивы скорбных элегий Овидия, Катулла для Мандельштама — живые свидетельства друзей во времени, поэтическая «наука расставания», предчувствие страданий и разлук, пророчество о судьбе ссыльного поэта.

Мандельштам обращается к перспективной, по его мнению, в XX столетии модели поэзии классицизма. Разумеется, это не классицизм античности или даже XVIII столетия, это неоклассицизм, ориентация на античные образцы, на приемы поэтики, попытка создать «новый классицизм», гармонически стройное здание поэтического творчества. Новый классицизм — вдохновляет, — он кажется поэту выходом к гармонии и стройному порядку. В «Tristia» поэт предпринимает попытку уйти от слияния с реальной, современной ему действительностью к временам далекой истории человечества. Сохранение Имени от всепоглощающей энтропии — вот сюжет лирического романа поэта, который «вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени».

И «Камень», и «Tristia» пронизаны трагическим чувством неуслышанности, непонятости, неоцененности. Трагизм в том, что взгляд поэта устремлен мимо поколения, которому принадлежит он сам. Друзьями и читателями Мандельштама, по его признанию, станут только потомки, те, кто спустя долгие годы, в скитаниях и странствиях обретут счастливую находку, «запечатанную бутылку с именем и описанием судьбы» — с его «именем» и «судьбой». Мандельштам разрабатывает концепцию «осевого времени». «Осевое время» — это диалог культур, собранных, растущих на одном, вечном и животворном стволе дерева искусства, дерева поэзии — так поэт сформулировал собственный, важнейший закон творчества. «Осевое время» призвано связать, соединить античность и современность, дать необходимую проекцию на современность и произвести оценку жизненных реалий. Исходной позицией поэта, равно как и во всей эстетике акмеизма, служила память о поэтических текстах прошедших эпох, их узнавание или повторение — в цитатах, которые были изменены, трансформированы или зашифрованы.

Диалог культур, поэтика ассоциаций, повышенный и обостренный интерес к использованию «чужого слова», «чужих снов» разных культур — характерная особенность лирики XX века, в результате которых возникло понятие «интертекст», вполне применимое к поэтике О. Мандельштама. Поэт не случайно уподобляет свои цитаты шарадам, эти цитаты — своеобразная игра с читателем, заставляющая его отыскивать источники, искать подтексты, расшифровывать поэтические иносказания. Поэт рисует то, чего не могло быть на самом деле, представляет, как «к Рембрандту входит в гости Рафаэль», а потом оба художника уже в одной компании — уже с Моцартом, и где? — в Москве! Это Моцарт «в Москве души не чает…». Его собеседниками и друзьями во времени на протяжении его жизни становятся Гомер, Эсхил, Софокл, Расин, Тициан, Ламарк.

Мандельштам — современник Сумарокова, Озерова, Батюшкова, Баратынского, Пушкина, Оссиана, Диккенса, Бонапарта, Бетховена, Флобера, Золя, Дюма, Верлена и Вийона, Эдгара По… Список можно продолжать бесконечно. В этом существовании тесно соседствующих друг с другом исторических личностей в лирике Мандельштама сам поэт и его современники видели «неопровержимость конкретностей бытия» и доказательство преодоления смерти. Время книги «Tristia» — ночь, время похороненного солнца, сумерек свободы, время мрачной и холодной жизни, безрукой победы и зачумленной зимы, черного Веспера и праздничной смерти, — один из сквозных образов поэзии Мандельштама.

Но и в этой ночной, «зачумленной» жизни поэт слышит «блаженное, бессмысленное слово», живое, не погибшее еще дыхание поэтического Слова. Мне не надо пропуска ночного, Часовых я не боюсь: За блаженное, бессмысленное слово Я в ночи советской помолюсь… …Все поют блаженных жен родные очи, Все цветут бессмертные цветы. Если учесть смысл вечной песни «блаженных жен» и самого термина «блаженство», то можно понять, что в христианской символике они относятся, как правило, к загробному миру. Потусторонний, «блаженный» мир, — вечный покой после смерти, вечный пейзаж Персефоны — такова атмосфера этого мандельштамовского цикла.

Сквозные мотивы книги «Tristia» — страх и преодоление страха, сруб, срубленное дерево, срубленная, срезанная живая жизнь. Постоянны мотивы смерти, гаснущего огня, умирающей звезды, умирания города, света, человека, мотивы разлуки, расставания. Исчезает животворность дерева как символа жизни. Смолистые слезы проступают сквозь обшивку поэтического корабля. Манделыптамовские «срубы» — не для строительства, не для жизни, а для заточения. «Сруб» у поэта — тюрьма, где заперт герой, пространство колодца, шахты, рудника, подземелья, место заточения каторжника. «Срубает» время и самого поэта, «срубленный» — означает погибший.

Рим и Петербург возникают в «Камне» и «Tristia» в зеркальных отражениях. Природа — тот же Рим, и отразилась в нем. Мы видим образы его гражданской мощи…

В Петербурге мы сойдемся снова, Словно солнце мы похоронили в нем… Но если Рим — вечный город, «Рим живет среди веков», то Петербург — Петрополь с его и императорскими регалиями — на краю гибели… Прозрачная весна, блуждающий огонь, Твой брат, Петрополь, умирает. Рим и Петербург — города Святого Петра. Но Санкт-Петербург это еще и город Петра Великого и одновременно — Священного Камня.

Петербургская тема — образы Петербурга, созданные Пушкиным, Гоголем, Достоевским, Блоком, Белым, Ахматовой — находит продолжение в «петербургских строфах» «Камня» и «Tristia» Мандельштама. Пространство петербургского мифа поэта, города камня — это Империя в ее концентрированном выражении. Образ России, выстроенной так же, как и Петербург — «на камне и крови».