Поэтика романа «Петербург» Андрея Белого

Ритмообразующая мелодическая поэтика «Петербурга» отражается, в частности, и на его пунктуации. Лирические волны в этом романе тяготеют к плавному и длительному движению и сопротивляются резким остановкам. Такие остановки, отчетливые паузы между фраз, как известно, выражаются точками; ослабленные, сокращенные паузы — точкой с запятой. Этой градацией легко объяснить характернейшее явление в употреблении Белым знаков препинания: поражающее читателя уменьшение количества точек и редкое в литературе обилие точек с запятой, а также двоеточий — знака, который логически связывает разделенные на части фразы.

Сходное действие на музыкальный строй «Петербурга» оказывает его демонстративно выдвинутая фонетическая инструментовка. В сфере фонетической, выделяя ее, Белый сближается в своей прозе со стиховой культурой русского символизма, прежде всего со своей собственной лирической поэзией. Оставляя в стороне сложный вопрос о дифференцированном смысловом значении его аллитераций и ассонансов, переполняющих текст «Петербурга», следует подчеркнуть их суммарную гармонизирующую функцию. Очевидно, приемы звуковой инструментовки соответствуют целостной музыкальной организации романа. Таковы и более умеренные и явно нарочитые, утрированные звукоповторы, например: «лицо плавно плавало», «лак, лоск и блеск», «странные страны», «гостинное гостеприимство», «голубел голубой лоскуточек», «в воздух врывался вздох», «громадные гранитные голыши» и пр. К. Н. Бугаева характеризует эвфонические заготовки («уловы») Белого следующим образом: «Это были прекрасные, главным образом грустно-нежные речитативы, напоминающие былинно-песенный сказ. Он и читал их особенно, почти напевая, задушевно и мягко, с какой-то сердечной теплотой. Ритм и мелодия выступали отчетливо, а слова едва намечались как легкие, не закрепленные формы». К. Н. Бугаева имеет здесь в виду заготовки Белого к роману «Маски», но характеристика их применима и к его звукописи предшествующего времени.

В ряду перечисленных явлений звуковой организации языка «Петербурга» наиболее ощутимы и богаты смыслом фразовые повторы. Семантизация ритма и речевой интонации романа и его лирический ореол возникают под воздействием его содержания в целом и особенно поддерживаются именно этими повторами. И в этих упорно повторяющихся словесных репризах, в самой их монотонии, в их мерном «качании» выступает некая успокаивающая, убаюкивающая эмоция, не только соответствующая прямому смыслу текста, но и вступающая в контрастные отношения с его мрачной тональностью и вносящая в его восприятие лирическую созерцательность.

Такова монотония повторяющихся томительных признаков встающего в романе образа «схематического», прямолинейно-геометрического Петербурга:

«Но параллельно с бегущим проспектом был бегущий проспект с еще таким же рядом коробок, нумерацией, облаками; и тем же чиновником. Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов с бесконечностью в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург — бесконечность проспекта, возведенного в энную степень»

В таком же ритме гипнотизирующего покачивания строится картина петербургской «мокрой осени», закрепленная традицией в своем отрицательном значении:

«Зеленоватым роем проносились там облачные клоки; они сгущались в желтоватый дым, припадающий к крышам угрозою. Зеленоватый рой подымался безостановочно над безысходною далью невских просторов; темная, водная глубина сталью своих чешуи билась в граниты; в зеленоватый рой убегал шпиц. .. с петербургской стороны»

Или — в восприятии Николая Аполлоновича в момент нахлынувшей на него просветляющей грусти: «Николай Аполлонович… увидал плывущую гущу — котелков, усов, подбородков; дальше шел — просто туманный проспект; и в нем плавали взоры, как все теперь плавало. Туманный проспект показался знакомым и милым; ай-ай-ай — каким грустным казался туманный проспект; а котелковый поток с его лицами? Все эти тут проходящие лица — проходили задумчивы, невыразимо грустны»

И такие же повторы-лейтмотивы, но уже не сгущенные в ограниченных фрагментах, но растянутые в просторах большого текста — как бы переведенные с малой на широкую лирико-ритмическую волну. Таков в 4-й главе раздел «Точно плакался кто-то». Здесь опять говорится о душевно смятенном Николае Аполлоновиче, появившемся в красном домино на балу у Цукатовых: «И вот раздалось дребезжанье звонка: раздалось оно робко; точно кто-то, неприглашенный, напоминал о себе, попросился сюда из сырого, злого тумана и из уличной слякоти; но никто ему не ответил. И тогда опять сильней задилинькал звоночек. Точно плакался кто-то».

И — снова, на расстоянии целой страницы: «.. .бедное домино: будто его уличили в провинности, — оно все наклонилось вперед протянутым силуэтом; вперед протянутой красно-шуршащей рукой, будто немо их всех умоляя не гнать из этого дома обратно в злой и сырой туман. И — с таким же интервалом, к концу раздела: «на эту забавную шутку (запуск бумажной серпантиновой ленты.) домино ничем не ответило, протянуло лишь руки, умоляя не гнать из этого дома на петербургскую улицу, умоляя не гнать из этого дома в злой и густой туман»

Из этих выдержек и из всего текста романа видно, что лиризм, акцентированный ритмом, восходит в «Петербурге» не только к потенциальному обобщенному я лирического субъекта-рассказчика и его заместителей — переживающих персонажей, но и к очень личным, трепетным, горячим глубинам авторского сознания (автор-демиург открыто присутствует в тексте «Петербурга»). Отражением такого лиризма являются, в частности, введенные в роман лейтмотивные цитаты из чужих текстов (о них — ниже).

Таким образом, ритм (во многих его формах), спаянный в тексте с определенным лирическим смыслом, заражается этим смыслом, семантизируется, выявляя среднее, обобщенное смысловое движение. Но ритм может выражать некоторую устойчивую линию смысла, который отделен от семантической «фактуры текста», от его непосредственного, прямого содержания известным расстоянием и освещает его как бы издали, подобно тому как некая поверхность освещается из внешнего светового источника. Тенденция к метризации или аналогичному ритмическому порядку и есть тенденция к обобщению, нормативиаации ритма и его смыслового ореола, к превращению метризованного ритма в каких-то зонах текста в автономное начало, как бы отодвинутая от локального, прямого содержания.

В заключение нужно сказать еще об одной потенции, которая легко различима в языке романа и очень существенна. В авторской речи, обрамляющей и пронизывающей повествование романа, внимание читателя останавливает обилие слов с суффиксами уменьшительного значения. Исключительная щедрость Белого в использовании этой формы едва ли не заставляет по временам вспоминать речь героя «Бедных людей» Макара Девушкина, которая в целом, конечно, ничего общего не имеет с языком «Петербурга». В тексте романа постоянно звучат такие слова, как денек, дождик, лужица, сквознячок, пароходик, узелок, огоньки, огонечки, фигурка, старичок, старушечка, лоскуточек, ручоночка, столик, пиджачок, крылышки, матрасик, одеяльце, талик, водочка, арбузик и т. п. и т. д. Иногда эта черта приобретает ироническую функцию, например при характеристике Софьи Петровны Лихутиной, «ангела Пери» («муфточка», «личико», «ножки», «ручки», «лобик»), по основное общее ее назначение в романе — другое, связанное в конечном счете с гуманно-сентиментальным уклоном русского демократического реализма.