Поэзия серебрянного века

Литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких поэтических индивидуальностей, каждый из которых являл собой огромный творческий пласт, обогативший не только русскую, но и мировую поэзию XX века. Параллельно возникновению все новых и новых поэтических школ крепла одна из интереснейших тенденций эпохи — нарастание личностного начала, повышение статуса творческой индивидуальности в искусстве. «Уж на что они непохожи друг на друга, из разной глины. Ведь это все русские поэты не на вчера, не на сегодня, а навсегда.

Такими нас не обидел Бог», — так писал о поэтах серебряного века в 1923 году Осип Мандельштам. Литературный процесс рубежа веков во многом определялся общим, для большинства крупных художников стремлением к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем для них литературном окружении. Литературная школа и творческая индивидуальность — две ключевые категории литературного процесса начала XX века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего эстетического контекста — контекста литературного направления или группировки. Показательно, что самыми «правоверными» символистами, акмеистами и футуристами выглядят не те поэты, прославившие эти течения, а представители так называемого второго ряда — ученики, продолжатели, а иногда и невольные вульгаризаторы.

Особенно интересна в этом отношении судьба акмеизма: два крупнейших поэта этого течения А. Ахматова и О. Мандельштам уже к середине 1910-х гг. слабо соответствовали «школьным» требованиям акмеистической стилистики — ясности образного строя, логической отчетливости и равновесия композиции. С другой стороны безукоризненными «акмеистами» смотрелись Г. Иванов и Г. Адамович. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», бывшие в стороне от шумной литературной полемики групп или обеспечившие себе большую степень свободы от «нормативных» правил — М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева. Столь же «одиноким» выглядит старейший поэт-символист Иннокентий Анненский. Именно стилевые поиски Анненского, Кузмина, Цветаевой значительно повлияли на эволюцию русской поэзии XX века.

Глядя на общую панораму поэтики серебряного века заметны некоторые универсальные тенденции. На рубеже XIX — XX вв. меняется тематический строй русской поэзии. Традиционная тема природы уже менее значима для поэтов модернизма, нежели урбанистическая тематика.

Историческая конкретика уступает место «вечным темам» жизни и смерти, любви и красоты, мук и радостей творчества. Повседневная реальность оказывается контрастным фоном для яркой экзотики — мифологических преданий, географических и этнографических открытий, стилизованного камерного быта. Гораздо активнее используется «ролевая» лирика, когда поэтическое высказывание строится от лица персонажа, введенного в текст.

В поэзии той эпохи возрастает роль игры, театрализации, «сценических» импровизаций. Лирическое «я» раскрывается у многих поэтов серебряного века в веренице перевоплощений, в череде сменяемых масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетическая контрастность, пестрота, многогранность, немонотонность. В связи с этим в творчестве некоторых поэтов складывается культ мгновения, мимолетностей . Стремление выразить более сложные, летучие или противоречивые состояния души потребовало от поэтов серебряного века нового отношения к поэтическому слову.

Поэзия намеков и недоговоренностей, ставшая основой творчества «наследников» старшего поколения символистов, заняла место поэзии точных слов и конкретных значений. Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений , а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией. Использование ассоциативных значений слова побуждает читателя к встречной лирической активности.

Так, О. Мандельштам писал: «В поэзии важно только исполняющее понимание — отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее». Отношения между поэтом и его аудиторией строились в поэзии серебряного века по-новому: поэт далеко не всегда стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе собственные, помочь ему в духовном восхождении от обыденного к «несказанному».

Для этого в поэзии серебряного века использовались не только ассоциативные возможности слова, но и другие способы «непрямой» передачи мыслей, интуиции и чувств автора. В стихотворный текст активно включались мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты. Излюбленным источником художественных реминисценций для художников серебряного века поначалу была античная, позже древнегерманская, скифо-сарматская и славянская мифологии.

Мифология в творчестве В. Брюсова, И. Анненского, М. Цветаевой употребляется в качестве универсальных психологических и философских моделей, одинаково удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще и для воплощения современной духовной проблематики. Поэтика серебряного века — поле взаимодействия двух противоположных тенденций: смысловой многозначности и ее антипода — семантической точности; композиционной аморфности и, напротив, логической упорядоченности построения. Если воспользоваться универсальными стилевыми категориями, то этот процесс предстает как взаимодействие «музыки» и «риторики». Это проявилось уже в творческой практике старших символистов, в особенности у Бальмонта и Брюсова. Установка на музыкальность, в той или иной мере свойственная большинству поэтов серебряного века, означала использование приемов эмоционального «внушения», когда логические связи между словами ослаблялись либо даже игнорировались во имя фонетических созвучий и ритмических эффектов.

Важное разнообразие было внесено в метрику стиха и ритмику стихотворной речи: от сверхдлинных строк классических размеров у Бальмонта до разных вариантов тонического стиха у Цветаевой и верлибров Кузмина. В целом поэты активно пользовались синтаксисом неплавной, «рвущейся» речи: Анненский насыщал свои стихотворения многоточиями , Цветаева часто прибегала к тире. Однако и уравновешивающая тенденция — к ясности образного строя и композиционной строгости — проявилась в поэзии серебряного века достаточно отчетливо.

Суть стилистической реформы акмеистов состояла в преодолении крайностей символистского стиля — излишней отвлеченности, размытости и недосказанности стиха. Подобные пожелания впервые прозвучали из уст М. Кузмина — поэта старшего поколения, не являвшегося акмеистом. В своей посвященной не поэзии, а прозе статье, напечатанной в 1910 г., он декларировал стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Так, именно Михаил Кузмин сыграл роль поэтического наставника для будущего лидера акмеизма Гумилева.

Наиболее авторитетными для нового поколения учителями стали поэты, сформировавшие эстетические принципы символизма, — И. Анненский, А. Блок, М. Кузмин. Со временем на смену излюбленным символистами оттенкам смысла и цвета пришли недвусмысленные слова и цельные яркие краски. Однако по-настоящему заметно «риторическая» стилистика проявилась лишь в творчестве Н. Гумилева, но вскоре и он эволюционировал в сторону многозначительной символичности.

Ярчайшим проявлением синтеза в русском модернизме стала поэзия М. Цветаевой, где взаимодействие «музыки» и «риторики» дало особенно интересные результаты.