Поклон эпистолярному жанру

Ловечком «эпистолярный» мы обязаны грекам. Они же подарили миру и первого классика жанра, афинянина Эпикура. Правда, всего три его письма дошло до нас, и то в изложении Диогена Лаэртского, который, как известно, был великим путаником. Зато какие письма!

Особенно — третье, к Менекею. Это ведь здесь впервые сформулировано: «Когда мы есть, то смерти еще нет, а когда смерть наступает, то нас уже нет». Или: «Умение хорошо жить и хорошо умереть — это одна и та же наука». Ах, если бы, подобно Библиотеке всемирной литературы, издать Библиотеку литературы эпистолярной, от Эпикура и Цицерона до, скажем, Томаса Манна! История человеческого духа предстала б в такой Библиотеке во всем своем величии.

Свидетелями каких страстей стали б мы! Какой любви! Какой преданности идеалам!

Каких трагедий и каких триумфов!

Сенека и Спиноза, Гете и Гейне, Мюссе и Честерфилд… Грозный, Карамзин, Тургенев, Блок, Горький… Ну и, конечно, Чехов.

Но разве все эти люди писали не принципиально разные письма? Одни изначально предназначались для публики, другие — для одного-единственного лица, но все-таки четкой границы между ними нет.

Основу знаменитого «Письма к заложнику» Сент-Экзепюри легло, наряду с посланием к французам, личное письмо к старшему другу, литературному критику Леону Верту, а шестьдесят пять писем Свифта к реальной Эстер Джонсон составили впоследствии уникальный Роман. Ничего удивительного. Писатель, тем более писатель гениальный, остается таковым, если только в руке у него перо, всегда.

«К письмам своим, — подметил Тынянов, — Достоевский относился как к литературным произведениям». Но разве только Достоевский? А античные авторы? А протопоп Аввакум, чьи жгучие послания расходились по всей Руси, и пустозерский узник прекрасно знал это?

Словом, традиция эта давняя. Уже М. Н. Муравьев, известный в свое время литератор, отец декабристов Никиты и Александра, не только тщательно собирает свои письма, но и переплетает их. Ибо «переписка друзей… это история сердца, чувствований, заблуждений.

Роман , в котором мы сами были действующими лицами».

Под прямым воздействием взаправдашних писем создавались письма вымышленные, имитированные. Так, фонвизинские «Письма из Франции», широко ходившие по рукам , оказали, вместе со стерновским «Сентиментальным путешествием», влияние на Карамзина, автора «Писем русского путешественника», возвестивших начало новой русской прозы. Вот уже двести лет им, а читаешь — будто наш современник писал.

Именно в недрах письма, замешанного на живой разговорной речи, развился и окреп современный литературный язык.

Карамзин создавал свои «Письма…» дома, обложившись как чужими сочинениями, так и собственными записями, бегло сделанными в корчмах и кибитках. Словом, обманывал простодушного читателя. Но что этот невинный розыгрыш по сравнению, скажем, с грандиозной мистификацией, учиненной за сто с лишним лет до этого виконтом де Гийерагом, человеком, который создал безусловный и прославленный шедевр и имя которого тем не менее отсутствует практически во всех энциклопедиях мира! Причина?

Самая простая: лишь во второй половине двадцатого века, через триста лет после смерти виконта, стало доподлинно известно, что это именно он сочинил под маской некоей португальской монахини письма, которые ввели в заблуждение не только современников, но и потомков.

Двадцатитрехлетний Стендаль, без памяти влюбленный в очаровательную актрису м-ль Луазон, считает эти душераздирающие послания лучшими из всех любовных писем, что читывал он когда-либо. Не сомневался в их подлинности и Рильке, переводивший их. «Есть мгновения, — пишет «монахиня», — когда мне кажется, что я могла бы покориться настолько, что стать служанкой той, которую вы любите». Как не поверить такому!

Тем более что сама «монахиня» ненароком — как бы ненароком! — говорит об отсутствии меры в своих посланиях.

«Обмолвки» Марианы , взятые на вооружение новейшей литературой, для которой глубокомысленные доктора проторили дорогу в подсознание, воистину потрясают. «Офицер, который должен доставить вам это письмо, в четвертый раз просит напомнить мне, что спешит отправиться. Как он тороплив!» — вырывается у Марианы, и разве это не убеждает в ее искренности сильнее самых пылких слов!

«Португальские письма» — это, собственно, не что иное, как первый в истории литературы роман в письмах. Именно роман, хотя в нем всего сорок страниц небольшого формата… Лиха беда начало. Прошло полстолетия, и читающей публике стали являться один за другим Сочинения Ричардсона и Смоллетта, Руссо и Гете… А под занавес бурного восемнадцатого века другой дилетант, артиллерийский офицер Шодерло де Лакло написал в один присест самую блистательную книгу этого рода — «Опасные связи».

Девятнадцатый век дал «Бедных людей», двадцатый — «Мартовские иды», но станет ли оспаривать кто-нибудь, что роман в письмах умер как таковой? Равно как и эпистолярный жанр — жанр письма литературно бескорыстного, не упакованного заранее в академический переплет, а вдохновенно написанного — без всяких копий — для одного-единственного человека? Именно такую переписку Герцен назвал «движущейся раскрытой исповедью».

Да, письма несут богатейшую информацию, они, непосредственные и неподкупные свидетели, воскрешают ушедшие эпохи, их нравы, вкусы и устремления, они мимоходом запечатлевают как мельчайшие бытовые подробности, так и события исторического масштаба , но все-таки прежде всего и ярче всего они повествуют о душе человеческой. О драмах, которые разыгрываются в ней.

О, не так уж тесна эта площадка! Не столь слаб огонь, что бушует здесь. И он тоже способен испепелить город — да, город, ибо у кого из нас нет в душе и своего храма, и подвала своего, куда лучше не заглядывать, и заповедных улочек, по которым мы прогуливаемся в свободный час с мечтательной улыбкой на лице? Письма расскажут вам, как строился этот город души, как исподволь перестраивался он или, сотрясенный мощным толчком, рушился — то частично, то весь, а потом терпеливо возводился вновь.

Что даже первоклассные сочинения по сравнению с этой стихийно рожденной эпопеей!

Усть не самый знаменитый, но самый живой, самый «немузейный» роман Гюстава Флобера — это, конечно, не «Воспитание чувств», не «Саламбо» и даже не «Госпожа Бовари» — это собрание флоберовских писем. Их тут без малого тысяча. Первое написано девятилетним мальчиком , последнее, заканчивающееся словами: «Увидимся в начале будущей недели», — за пять дней до смерти. Полстолетия разделяют эти письма.

И все полстолетия длится, не затихая ни на миг, жесточайший труд. Не литературный — это само собой, труд души, письма же явились как бы его побочным продуктом. Они-то, письма эти, для печати ни в коей мере не предназначенные, и есть, повторяю, лучший флоберовский роман.

Его прославленные, голубой крови шедевры явно тускнеют рядом с незаконнорожденным — это слово позволительно тут — эпистолярным детищем. Музейный глянец уже покрыл их, в то время как «движущаяся раскрытая исповедь» пульсирует горячо и первозданно.

Письма вообще чрезвычайно живучий жанр. Возможно даже, самый живучий. Откройте трагедии того же Сенеки — скука смертная, а от «Нравственных писем к Луцилию» невозможно оторваться. Ладно, тут в две тысячи лет дистанция, но вот уже нынешний век, «Волшебная гора» Томаса Манна. Какой фурор произвела она в свое время, но поугасла злободневность ее, и вместе с нею поугас роман, всей идеологической тяжести которого его главный герой Ганс Касторп явно не выдерживает.

Зато манновские письма, написанные и в это же время, и раньше — много раньше! — воспринимаются не только как блистательный «литературный памятник» , но и как живая, горячая, жгучая даже книга. В каждом письме есть «точка, при прикосновении к которой душа твоя непременно наполняется радостью». Говоря это, Томас Манн имел в виду художественное произведение, конкретно — «Иосифа и его братьев», над которым работал в то время, но слова эти можно с полным правом отнести и к его письмам.

Ибо отнюдь не исключено, что они, как и в случае с Флобером, — его лучшая книга.

Не случайно ставлю рядом этих писателей. У них много общего, и прежде всего — отношение к творчеству как к акту сугубо рациональному. Манн — тот прямо говорил, что поэтический импульс «часто оказывается попросту самообманом».

Это — дерзкий посыл, открыто вступающий в противоборство с общепринятой теорией, согласно которой лишь непосредственное творчество способно создать истинно художественный образ. У самого Манна характеры по большей части откровенно конструируются, даже если внешние черты — а он был великолепным мастером пластического письма — и позаимствованы у реальных людей. Но анализ, но логическая целесообразность, но деспотическая подчиненность замыслу сковывают его героев, не позволяя выкинуть что-либо неожиданное. За одним, правда, исключением: когда этот герой — сам автор.

А именно он и является центральным персонажем всякого крупного эпистолярного наследия.

«Чья жизнь, — спрашивает Томас Манн в статье «Гете и Толстой», — достойна называться судьбою?» И отвечает: «Человек, наделенный умом и восприимчивостью, из любой жизни может сделать все что угодно, может любую жизнь превратить в «роман»».

Любую, а уж свою — тем более. Это-то, вопреки всем своим эстетическим воззрениям, и сделал Флобер.

Воззрения эти хорошо известны. Сам писатель формулировал их неоднократно, на протяжении многих лет, в письмах к разным людям. «Художник должен так извернуться, чтобы внушить потомству, будто его и не существовало». «Один из моих принципов — не описывать себя». «Роман ист не имеет права выражать свое мнение о чем бы то ни было». Все это — не просто декларации.

В художественных произведениях Флобер жестко следует своим правилам. Вот только легко ли ему дается это? Не наступает ли он на горло собственной песне?

Наступает. «Счастливцы поэты, им можно изливаться в каком-нибудь сонете! Но злосчастные прозаики вроде меня вынуждены все прятать». Он мечтал написать мемуары , он говорил, безжалостно-трезвый, строгий к себе до самоистязания: «Есть в моей личности и в моем призвании что-то ложное. Я родился лириком, а стихов не пишу». Зато — благодарение небу! — он всю жизнь писал письма. «Ты находишь, — обращается он к Луизе Коле, женщине, которая в эпистолярном романе Флобера занимает второе, после него самого, место, — ты находишь, что они хорошо написаны? эка хитрость!» Вот уж действительно — что имеешь, того не ценишь.

Жанр, в котором он достиг таких ослепительных высот, был им, оказывается, презираем. «Восторгаются письмами Вольтера. Но он же только на это и был способен!» Тем не менее в законах жанра Флобер прекрасно разбирался. Отдавая должное письмам Вольтера и Дидро, он порицал Бальзака, в посланиях которого «ни обобщающей мысли, ни каких-либо соображений, выходящих за пределы его житейских интересов».

Порицал Флобер и Стендаля — Стендаля-романиста — в основном за стиль, который Цвейг определит позже как «частное письмо к приятелю». Горький развил эту мысль. «Если допустимо сравнение сочинений Стендаля с письмами, то было бы правильнее назвать его произведения письмами в будущее». При этом он ссылается на…

Флобера и даже приводит цитату из его письма. «Вчера вечером я прочел в постели первый том «Красного и черного» Стендаля. Эта вещь отличается умом и большой тонкостью. Стиль — французский; но разве это просто стиль? Это подлинно стиль!

Тот старый стиль, которым теперь не владеют вовсе».

Это недоразумение. Горького ввел в заблуждение неточный перевод. Флобер вовсе не восхищается стилем Стендаля, Флобер критикует его. Вот как звучит то же место в другом переводе: «Вчера вечером, в постели, я прочел первый том «Красного и черного» Стендаля; по-моему, это ум незаурядный и очень тонкий.

Стиль — французский, но разве назовешь это стилем, истинным стилем, которым нынче уже не владеют?» Позже Флобер высказывается еще резче: «»Красное и черное» читал и нахожу, что это плохо написано, и по части характеров и замысла — малопонятно».

Но, ошибаясь в частностях, Горький был прав по сути. Роман ы Стендаля — это действительно «письма в будущее», причем ударение в данном случае надо ставить не на слове «будущее», а на слове «письма». Стендаль ведь не столько изображает, не столько живописует , сколько анализирует.

Самое сложное, самое прихотливое, самое тайное чувство без труда разлагается им на мельчайшие составные части — до Стендаля в мировой литературе этого не делал никто.

Однако вовсе не «Красное и черное» дало первые образцы такого анализа. Мы находим их в текстах, датированных 1818 годом, то есть за одиннадцать лет до появления книги о Жюльене Сореле. Тексты эти — письма 36-летнего Анри Бейля г-же Мотильде Дембовской. «Когда человеком владеет всепоглощающая страсть, все, что он говорит, и все, что он делает в каких-либо обстоятельствах, еще не позволяет судить о нем самом; только вся его жизнь в целом может свидетельствовать в его пользу». И еще. «Такова печальная судьба нежных душ: горести они помнят в мельчайших подробностях, а минуты счастья повергают в такое смятение, что потом они не могут ничего припомнить».

Чувствуете? Тут уж отчетливо проглядывает будущий автор «Красного и черного». Как, впрочем, проглядывает он и в дневниках молодого Стендаля.

Вот еще одна выписка из бурных, горячечных и в то же время логически безупречных посланий г-же Дембовской: «очевидно, я предназначен как испытывать, так и внушать сильные страсти». Сравните это с аскетичным флоберовским: «Я — человек-перо», и пропасть, разделяющая этих двух писателей, откроется перед вами. Один, захлебываясь, писал беспрерывный роман о себе, другой в своих беллетристических сочинениях не говорил о себе ни слова, ибо считал, что «вдохновляться следует душою человечества, а не своею».

Не оттого ли первый при всей небрежности письма, при всем своем стилистическом варварстве волнует нас сегодня куда сильнее, нежели второй, чья виртуозная техника не может не восхищать? Не оттого ли «Красное и черное», написанное взахлеб за несколько месяцев , выглядит живее блистательно-холодной «Госпожи Бовари», которая — при гораздо меньшем объеме — создавалась, строилась, возводилась в течение долгих и мучительных лет.

«Эта книга, где все держится на расчете и ухищрениях стиля, — не кровное мое чадо, я ее не вынашиваю в своей утробе, я чувствую, что для меня она — нечто нарочитое, искусственное. Возможно, это получится здорово и она вызовет восторг у некоторых , другие найдут известную правду в деталях и наблюдениях. Но вот воздуха!

Воздуха! — просторных пассажей, широких и полнозвучных периодов, текущих плавно, как реки, обилия метафор, ярких вспышек стиля — словом, всего того, что мне мило, там не будет».

Мастер оказался прав. Но все это — и воздух, и метафоры, и вспышки стиля — есть в другом его романе, том самом, откуда взяты эти слова. Эпистолярном романе о самом себе.

Это трагическая книга. Трагизм ее нарастает медленно, от письма к письму, от года к году и достигает к концу шекспировской силы. «То, о чем мечтаю я, люди дать мне не могут, — пишет Флобер за два года до смерти. — Да и, по правде говоря, ни о чем я уже не мечтаю. Жизнь моя прошла в погоне за химерами.

От них я отступился».

Горькое признание! И дело не только в разорении, призрак которого давно уже витает над ним, не только в читательском неуспехе всего, что написано им после «Бовари», и даже не в одиночестве. Том самом одиночестве, которым он некогда так дорожил и которое теперь становится подчас невыносимым. «Я обожаю детей и был рожден для того, чтобы стать прекрасным папашей.

Но судьба и литература судили иначе!.. Это одна из печальных сторон моей старости — что нет рядом со мной маленького существа, которое я мог бы любить и ласкать».

Ба, да Флобер ли это? Тот самый Флобер, который обронил однажды: «Нет на свете ничего превыше искусства!..» Не это ли и есть самая большая химера? Нет?

Но отчего тогда ядом сомнения пропитаны его последние письма? Отчего вспоминает он вдруг слова Фонтенеля о том, что «мы ничего не совершили бы в этом мире, когда бы не ведомы были ложными идеями?» Отчего завещает любимому своему ученику Мопассану: «Помни старинное изречение доброго Горация: «Oderunt poetas»» ?

Это последние дошедшие до нас слова Гюстава Флобера. По праву считал он себя поэтом , но он ошибся, поставив искусство выше жизни — его собственная судьба подтверждает это.

Вернее, судьба его книг. Посмотрим правде в глаза. Лишь «Госпожа Бовари» полнокровно живет сегодня да грандиозный роман в письмах, одно из самых изумительных сокровищ золотой эпистолярной библиотеки.

Входят в нее, безусловно, и письма Фицджеральда дочери — писателя, о котором с легкой руки Хемингуэя, описавшего автора «Великого Гэтсби» в «Празднике, который всегда с тобой», сложилось превратное и уж во всяком случае однобокое представление. Этаким гулякой рисуется он, мнительным и вздорным скандалистом, а между тем это нежный, мудрый и терпеливый отец, взваливший на себя весь груз родительского воспитания, ибо жена на долгие годы оказалась заточенной в психиатрической лечебнице. Его письма к дочери — это одновременно исповедь и проповедь, беспримерная по откровенности летопись душевных мук, отчаянья и редких непродолжительных вспышек надежды…

«Все предметы он называл своими именами, — сообщает Диоген Лаэртский об Эпикуре, отце эпистолярного жанра и его классике. — Ясность у него была такая, что и в сочинении своем «О риторике» он не считает нужным требовать ничего, кроме ясности. А в письмах своих он обращается… «желаю благополучия» или «желаю добра»».

Ах, как не хватает мне письма в современной литературе! Его родовых, что ли, признаков…

И не только в литературе. Не только… Пусть же это мое скромное сочинение будет низким поклоном жанру, который, увы, уходит в небытие.