Система пластических образов в «Мертвых душах»

Хорошо известно, что по мотивам гоголевских произведений было создано множество картин1, различного рода иллюстраций, но крайне редко упоминается о том, что пластическое искусство2 оказало глубокое влияние на формирование эстетических взглядов и художественного мира самого Гоголя3. Появление в художественном тексте пластических образов являлось закономерным следствием особой «теории творчества» писателя. Имеется любопытное биографическое свидетельство этому: «Поэтический взгляд на предметы был так свойствен его природе и казался ему таким обыкновенным делом, что самая теория творчества, которую он излагал тогда, отличалась поэтому необыкновенной простотой.

Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. «У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии», — говорил он»4.

Вся совокупность образов пластических искусств в художественной прозе Гоголя может быть разделена на две категории.

I. Образы архитектуры, скульптуры, живописи. Например, картинная галерея Собакевича: «На картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато в красных панталонах и мундире, с очками на носу, Миаули, Канари. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу». II.

Непластические образы, наделенные свойствами образов пластических. Мы назвали это явление пластификация , а образы — пластифицированными. «Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица» .

Рассмотрим подробнее каждую из названных категорий.

I К А Т Е Г О Р И Я

Среди всего многообразия пластических образов можно выделить образы, соотнесенные с конкретным персонажем произведения. Они отражают его личный характер, вкус, привязанности и родовые традиции. Эти образы мы назовем персонализированными.

«Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, каким только вздумается подуть были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: «Храм уединенного размышления»».

Образы, не связанные с отдельным конкретным персонажем и потому не несущие черт его личного вкуса, характера, привычек, мы назвали неперсонализированными . Взаимодействие героев произведения и этих пластических образов — опосредованное, непрямое.

«Какие бывают эти общие залы — всякий проезжающий знает очень хорошо: те же стены, выкрашенные масляной краской, потемневшие вверху от трубочного дыма… тот же закопченный потолок; та же копченая люстра со множеством висящих стеклышек…»

По способу введения в художественный текст как персонализированные, так и неперсонализированные образы пластических искусств разделяются на два типа: «Объективные» образы Пластических искусств. Предметы пластических искусств описаны повествователем как существующие реально, независимо от «чужого» искажающего восприятия. «Попадались вытянутые по снурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова, покрытые серыми крышами с резными деревянными под ними украшениями в виде висячих шитых узорами утиральников». «Субъективные» образы пластических искусств вводятся в художественный текст через сознание персонажа. «Он думал о благополучии дружеской жизни, о том, как бы хорошо было жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом чрез эту реку начал строиться у него мост, потом огромнейший Дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах». Необходимо сразу оговориться: разделение образов на «объективные» и «субъективные» условно. Как верно заметил еще Б. М. Эйхенбаум, главным действующим лицом, «режиссером и настоящим героем» является «веселящийся и играющий дух самого художника»5. Речь же действующих лиц гоголевских произведений «особенным образом сформирована… всегда стилизована… входит в общую систему гоголевской звукоречи… специально построена и снабжена комментарием фразы стоят вне времени, вне момента — неподвижно и раз навсегда: язык, которым могли бы говорить марионетки»6.

Тем не менее разделение образов на «субъективные» и «объективные» позволяет нагляднее отразить «построение сказа, игру языка» . Ведь «изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и… об изображающем, носителе изложения…»7 Каждый раз мы имеем дело с определенной «точкой зрения на излагаемое, точкой зрения психологической, идеологической и попросту географической, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя»8.

Каждый отдельно взятый образ пластических искусств вмещает комбинацию признаков. К соотнесенности с персонажем произведения добавляется способ введения в художественный текст и, наконец, вид пластических искусств . Образуются четыре комбинации признаков: персонализированные «объективные» образы пластических искусств; неперсонализированные «объективные» образы пластических искусств; персонализированные «субъективные» образы пластических искусств; неперсонализированные «субъективные» образы пластических искусств.

Например, описание дома Манилова является персонализированным и «объективным» .

II К А Т Е Г О Р И Я

Теперь остановимся на пластифицированных образах. Не являясь образами пластических искусств, они наделяются их признаками. Можно выделить три основные группы указанных образов.

Поскольку пластифицированные образы могут вводиться в художественный текст как от повествователя, так и через сознание персонажей, деление образов на «объективные» и «субъективные» сохраняется.

Первая группа — природа, изображенная как предмет пластического искусства. Примером изображения природы как архитектуры является уже упомянутое описание сада Плюшкина: «Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица». Примеры описания природы как скульптуры в текстах «Мертвых душ» отсутствуют.

Примером «объективного» изображения природы как картины является описание сада Плюшкина: «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад… казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении».

Вторая группа — фрагмент жизни, показанный как пластический образ. Пластифицированные образы архитектуры. «Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним весь был открыт прямой путь, подобный пути, ведущему к великолепной храмине, назначенной царю в чертоги!» Примеры описания событий жизни как образов скульптуры в текстах «Мертвых душ» отсутствуют. Пластифицированные образы живописи. «Ибо не признает современный суд, что… много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья…»

Третья группа — персонаж, описанный как предмет пластических искусств. Пластифицированные образы архитектуры. «Но если Ноздрев выразил собою подступившего под крепость отчаянного, потерявшегося поручика, то крепость, на которую он шел, никак не была похожа на неприступную. Напротив, крепость чувствовала такой страх, что душа ее спряталась в самые пятки». Пластифицированные образы скульптуры. «Ах, жизнь моя, Анна Григорьевна, она статуя, и хоть бы какое-нибудь выраженье в лице». Пластифицированные образы живописи. «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом…

Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала».

З А К Л Ю Ч Е Н И Е Пластические образы, относящиеся к разным видам пластических искусств, появляются на страницах гоголевских произведений с разной частотностью. Опорными элементами являются образы архитектуры 9. Гораздо реже используются образы живописи .

Образы скульптуры в указанных текстах используются крайне редко . Стоит заметить, что эта иерархия частотности являлась закономерным следствием особого отношения Гоголя к каждому из видов пластического искусства. Свидетельством этому могут послужить две статьи, написанные Гоголем в 1831 году. В одной из них — «Об архитектуре нынешнего времени» — утверждается, что «зодчество грубее и вместе колоссальнее других искусств, как-то: живописи, скульптуры и музыки…» По мнению Гоголя, создания архитектуры, требуя больших коллективных усилий и затрат, являются отражением не только духа создателя, но и духа эпохи. Он называет архитектуру «летописью мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни и Предания и когда уже ничто не говорит о погибшем народе».

Возможно, поэтому взаимосвязь «персонаж-архитектурный образ» столь важна для Гоголя в его художественной прозе и столь употребима им. Крайне важными для понимания авторского замысла являются идеи второй статьи 1831 года — «Скульптура, живопись и музыка». По мнению Гоголя, у скульптуры есть прошлое, но нет будущего. «Она родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его — и умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления христианства: она так же отделялась от него, как самая языческая вера.

Никогда возвышенные, стремительные мысли не могли улечься на ее мраморной сладострастной наружности». В отличие от нее: «…да здравствует живопись! Возвышенная, прекрасная, как осень… смиренная и обширная, как вселенная, яркая музыка очей — ты прекрасна! Никогда скульптура не смела выразить твоих небесных откровений Ты не была выражением жизни какой-нибудь нации, — нет, ты была выше: ты была выражением всего того, что имеет таинственно-высокий мир христианский».

Наблюдается преобладание «объективных» пластических образов над «субъективными» . Это значит, что для Гоголя этого периода важнее «объективное» повествование, идущее от «всеведущего автора»10, чем «субъективное повествование»11, когда «повествующий… выступает в произведении как некое «я»»12, а образы пластических искусств переданы через «ограниченное видение персонажей»13. Персонализированные образы используются Гоголем значительно чаще, чем образы неперсонализированные .

Дело в том, что образы пластических искусств «не случайный фрагмент предметной действительности»14. Они входят в образную характеристику героя, несут отпечаток его вкуса, его пристрастий «и… могут поведать о многом»15.

Перейдем к пластифицированным образам. В «Мертвых душах» наблюдается небольшое преимущество16 пластифицированных образов живописи над архитектурными пластифицированными образами . Менее других используются пластифицированные образы скульптуры . «Объективные» пластифицированные образы преобладают над «субъективными» пластифицированными образами . Этот результат во многом совпадает с результатами частотности образов пластических искусств, приведенными нами ранее.

Также преобладает описание, идущее от «всеведущего автора» . Как правило, пластифицированные образы образуются при помощи метафор17 и сравнений18.

Наиболее часто используется метафора, возможно потому, что «она представляет собой отработанный механизм образного преобразования семантики предметности в семантику качественности , а символическое сопряжение предмета с идеей возможно… только посредством связующих их ассоциативных признаков»19. Но пластифицированные образы нередко образуются и при помощи сравнений . А. Белый даже считал, что именно «сравнение — источник фигур изобразительности в прозе Гоголя»20.

Платон однажды сказал, что задача философа состоит в том, чтобы «сосредоточиться на рассматриваемом предмете таким образом, чтобы выявить в разнообразии явлений общее, принадлежащее «идее»»21. Вот и для нашего исследования принципиально важно то, что Гоголь видел пластические образы в «разнообразии явлений», не имеющих с ними, казалось бы, ничего общего. Здесь можно говорить об особенностях гоголевского восприятия мира. Многочисленные примеры выходят за рамки художественных произведений Гоголя. Характерны слова из письма Гоголя Жуковскому от 10 сентября 1831 года: «Боже мой, что-то будет далее?

Мне кажется, что теперь воздвигается огромное здание чисто русской поэзии; страшные граниты положены в фундамент, и те же самые зодчие выведут и стены и купол на славу векам Как прекрасен удел ваш, Великие Зодчие!» Именно благодаря этому особому — «пластическому» — восприятию действительности пластифицированные образы, образы пластических искусств образуют сложную знаковую систему в поэме Гоголя, своеобразный дополнительный язык, который является структурно важным компонентом общего языка художественного произведения.

П Р И М Е Ч А Н И Я См.: Гордин А. М., Докусов А. М. Н. В. Гоголь в портретах, иллюстрациях, документах. Л., 1959. «Пластические искусства — понятие, совпадающее по основному значению с термином «изобразительные искусства», но включающее в себя и архитектуру». «Изобразительные искусства — искусства, связанные со зрительным восприятием и создающие изображение видимого мира на плоскости и в пространстве: таковы живопись, графика, скульптура». Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М., 1965. С. 53, 130.

Удивительно, но проблема образов пластических искусств в художественной прозе Гоголя остается малоизученной, поскольку в существующих работах она была частью более широкой темы и отдельно не вычленялась. Кроме того, никогда не рассматривалась специфика различных видов пластических образов в художественных произведениях Гоголя. Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 65.

Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 311. Там же. С. 317.

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959. С. 200. Там же. За единицу счета мы приняли целостное непрерывное описание одного пластического образа, отражающее одну точку зрения — повествователя или персонажа.

Прозоров В. В. Автор // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 17. Хализев В. Е. Эпос // Введение в литературоведение. М., 1999.

С. 510-511. Там же. Тамарченко Н. Д. Повествование // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 285.

Гадамер Г. Г. Онемение картины // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 180. Там же. За единицу счета мы приняли целостное непрерывное описание одного пластифицированного образа, отражающее одну точку зрения — повествователя или персонажа.

Метафора — вид тропа, образованного по принципу сходства; одно из средств усиления изобразительности и выразительности речи. Корольков В. И. Метафора // Краткая литературная энциклопедия. М., 1967.

Т. 4. С. 794. Сравнение: 1. Действие по 1-му значению глагола сравнить; сопоставление 2. Образное выражение, в котором одно явление, предмет, лицо и т. п. уподобляется другому. Судоплатова М. Н. Сравнение // Словарь современного русского литературного языка. М., 1963. Т. 14.

С. 619. Кондрашова О. В. Семантические характеристики поэтического слова-символа // Филология — Philologica. 1998. № 13. С. 19. Белый А. Мастерство Гоголя.

М., 1996. С. 288. Цит. по: Гадамер Г. Г. Указ. соч. С. 178. См. также: Платон.

Федр 265 d: «…охватывая все общим взглядом, возводить к единой идее то, что повсюду разрозненно» .