Сочинение изложение «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева

Если Битов в конце 60-х был уже довольно известным прозаиком, то Венедикт Ерофеев (1938-1990), писавший поэму «Москва-Петушки» на кабельных работах в Шереметьево-Лобне в 1969 году (окончательная редакция относится к 1970-му) был в то время всего лишь бывшим студентом московских и провинциальных вузов, изгнанным отовсюду за чрезмерное увлечение алкоголем, несовместимое с академической успеваемостью. Но именно ему предстояло стать легендой российского андеграунда (не политического, а эстетического), а его прозаическая поэма впоследствии была опубликована во многих странах мира и долгие годы ходила в российском самиздате (первая публикация на родине по иронии судьбы произошла в 1988 году в журнале «Трезвость и культура» во время горбачевской кампании по борьбе с алкоголизмом), став главным художественным и философским манифестом русского постмодернизма 1970-1990-х годов.

Близость поэмы Ерофеева к «карнавально-праздничной традиции» (Бахтин), с ее пиршественными образами и кощунственными травести, мезальянсами сакральных образов и мотивов «телесного низа», с «серьезно-смеховыми» спорами по последним вопросам бытия и т. д., и т. п. — буквально бросается в глаза. Однако показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карнавализации, вынуждены были оговариваться насчет специфической, нетрадиционной семантики этих традиционных форм в «Москве-Петушках». Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая на связь поэмы с «памятью жанра» мениппеи, вместе с тем отмечает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантические структуры далеко не карнавальных жанров, типа духовных странствий, стихотворений в прозе, баллад, мистерий. Андрей Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей его поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый «видел «энтропию»), утверждает, что в «Москве-Петушках» «стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя Карнавальному единству героя и народа состояться не суждено. А Михаил Эпштейн доказывает, что «у Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим к новой области серьезного.

Поэтику поэмы отличают гротескные сближения высоких и низких стилистических и семантических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Стилистическую траекторию этого фрагмента можно представить в виде нисходящей параболы. В начале, в иронической интерпретации, воссоздается высокий поэтический стиль («благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах»), который затем резко снижается, во-первых, в вульгарное просторечие («пьянку, блядки и прогулы») и, во-вторых, в пародию на расхожую ленинскую цитату («Очень своевременная книга»). Но финальная часть фрагмента представляет собой возвышающее возвращение в поэтическую тональность, причем, название одеколона «Свежесть» ассоциативно рифмуется с «Соловьиным садом» («восторжествовала «Свежесть») и вписано в библейский стилистический контекст («О краше Соломона одетые полевые лилии…»). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования в «низовых» смыслах. Иначе говоря, высокое и низкое в стиле Ерофеева не разрушают, не отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство. Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом отношении моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каждую ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от описаний «белобрысой дьяволицы» до исследования икоты.

Этот же принцип определяет и логику построения образа культуры в поэме Ерофеева. Так, например, И. А. Паперно и Б. М. Гаспаров, первыми проанализировавшие роль ассоциаций с Евангелием в структуре ерофеевской поэмы, отмечают. Важно отметить, что одни параллели с Новым Заветом предстают нарочито смещенными. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а, напротив, самого Веничку воскрешает блудница — «плохая баба», а упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед последним распятием. Одновременно другие евангельские цитаты поражают своей «мелочной» точностью. Так, четверо убийц «с налетом чего-то классического» соотносимы с четверкой палачей из Евангелия: «Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части, каждому воину по части…» (Иоан., 19:23). И — «как тогда была пятница» (Иоан., 19:31).

В данном случае можно говорить о сознательном комбинировании принципов цитатной точности и цитатного смещения. Образ культуры, создаваемый таким путем, сам попадает в описанную Бахтиным зону «неготового контакта» с текущей, «низовой», реальностью: он оказывается одновременно каноническим и все еще незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического предания и становится объектом радикальной романизации. Собственно, того же эффекта средствами иронической рефлексии добивался и Битов в «Пушкинском доме». Как и у Битова, у Ерофеева это, с одной стороны, приводит к релятивизации образа культуры, он лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но оригинальность «Москвы — Петушков» видится в том, что здесь есть и другая сторона того же процесса: сам «низовой», полностью «внекультурный» контекст оказывается местом непредсказуемого свершения вечных культурных сюжетов. Забегая вперед, отметим, что непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: «…и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду». Вот почему не только высокое и торжественное обязательно резко снижается Ерофеевым, но и наоборот: травестия неизбежно выводит к трагической серьезности. Но стержневым воплощением этого художественного принципа становится центральная фигура поэмы — сам Веничка Ерофеев, одновременно и протагонист, и повествователь, и двойник автора-творца. Последнее обстоятельство подчеркнуто полным тождеством имени писателя с именем персонажа, а также множеством автобиографических сигналов, типа указания места, где была написана поэма («На кабельных работах в Шереметьево-Лобня») в прямом соседстве с описанием этих самых кабельных работ в истории недолгого бригадирства Венички (главы «Кусково-Новогиреево», «Новогиреево-Реутово»).

Это удивительно цельный характер. Но это внутренне оксюморонная цельность. — в ее основе лежит культурный архетип юродства. С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеевской поэмы. Так, например, проясняется художественный смысл пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тщанием и такими подробностями — это типичный символический жест «мудрейшего юродства», призванного обновить вечные истины с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее юродивому «самоизвольное мученичество» — вроде бы и не нужное, но желанное, как упоминаемые в поэме «стигматы святой Терезы»: «И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: — А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны. — Вот-вот! — отвечал я в восторге. — Вот и мне, и мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно! «Ну, раз желанно, Веничка, так и пей…». В то же время в пьянстве Венички проступают черты «священного безумия» юродивого, безумия, позволяющего напрямую и фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу с приглашением на выпивку («Раздели со мной трапезу, Господи!»). Именно в силу этих причин пьянство с таким постоянством описывается Ерофеевым в терминах религиозных, «божественных». «Что мне выпить во Имя Твое?» — вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом логично смотрятся и феерические рецепты коктейлей (не случайно многие из них носят библейские названия «Ханаанский бальзам», «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема»), и сам ритуал их приготовления, в котором крайне важно, например, что «Слезу комсомолки» должно помешивать веткой жимолости, но ни в коем случае не повиликой; и тот сугубо духовныйрезультат, который эти коктейли вызывают: «Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет». Примечательно, кстати, что обретенная «одухотворенность» сродни гиперболизированной кротости юродивого. Характерно также, что, по наблюдениям А. М. Панченко, тяготы и страдания древнерусского юродивого содержат в себе непрямое напоминание о муках Спасителя, что объясняет, почему так настойчивы параллели между Веничкиным путешествием и Евангелие.