Сочинение отзыв о повести Маканина «Антилидер»

«Антилидер» — повествование о феномене личности, испытывающей ненависть ко всему, что выделяется из ряда. Конечно же, можно расслышать в этом комплексе антилидерства и чисто русскую, чисто российскую ноту. Социальную, историческую, национальную — какую хотите. Горы ученых статей и книг посвящены саморазрушительным тенденциям в русском характере, и Куренков в определенной мере подтверждает эти сокрушительные для нас ученые наблюдения. Никак не может устоять-выстоять национальный герой, вечный, на самом-то деле, антигерой, вечный (вечная) разрушитель(ница): от Онегина и Печорина до Анны Карениной и Настасьи Филипповны… Почему-то именно этим героям наркотически привержена русская словесность — а вовсе не удачникам, не «успешным людям», не «строителям». Заколдованный круг, страна (привет Пьецуху), заколдованная настойчивыми в своей деструктивности персонажами. Эта разрушительность — вне воли персонажа, она столь же экзистенциальна, как и нахождение в «свите». Куренков ничего не может с собой поделать, он не в силах себя остановить — заложенная в нем агрессивность сильнее его. Агрессивность проявляется, как фотопленка — от наплывающей агрессивности темнеет не только лицом, но всем телом, что и отмечает любящая жена, безуспешно пытающаяся его остановить.

Только поначалу может показаться, что эта ненависть социальна — и вектор ее направлен от «пролетария» (Куренков — сантехник) в сторону «интеллигенции» (в «Отставшем» один из персонажей, бывший зек, саркастически бросает: «Интеллектуалы!»). Нет, она, эта ненависть, в Куренкове копится по отношению к любому превосходящему его либо деньгами, либо умом, либо силой — вплоть до могучего физически уголовника, которого он жаждет уничтожить, уже отбывая рядом свой срок. Куренков прикован к своей агрессивности, как Сизиф к известному камню, и каждый раз, встречаясь с кем-то, в чем-то его превосходящим, он готов к разрушению. В этом экзистенциальном характере прозы и заключалось принципиальное отличие Маканина от других, печатающихся и непечатающихся. Он не был ни советским, ни антисоветским писателем — он был сам по себе, этой непохожестью, несводимостью к определенной категории (будь то шестидесятники, сорокалетние, «почвенники», «городские» писатели, диссиденты), отдельностью сильно смущая литературно-критические умы.

Не только персонажи, но и главные — по-маканински музыкальные — темы и мотивы тоже перетекают из повествования в повествование, разрабатываясь по-новому — в вариациях. Перед «Антилидером» Маканин закончит «Гражданина убегающего»: «…всю свою жизнь он, Павел Алексеевич Костюков, был разрушителем». Композиция та же: в центре повествования — и авторского внимания — феномен разрушителя, а динамика повествования, все убыстряясь, устремляясь к финалу, к смерти, как к последней точке догнавшего разрушителя разрушения, обернувшегося, накинувшегося на него самого в виде смертельной быстротечной болезни — динамика эта прослежена через все стадии существования Костюкова, разрушителя природы, то есть самой жизни. В Костюкове, несмотря на как бы подчеркнутую автором «человечность» («В конце концов, он — один из людей»), со второго абзаца акцентированно заявлено и дьявольское: характеристика дьявола — хромота («Прихрамывая, он шел, шел вдоль ручья…»), пес, мгновенно возникающий при этой хромоте («Ко мне! — крикнул он псу»). Отношения с природой, с окружающим миром, с женщинами (вот она, проверка русского человека — рандеву) у Костюкова столь же амбивалентны, как и его дьявольско-человеческая двойственность: «Если бы Костюкову, хотя бы и в шутку, сказали, что человечество в целом устроено таким образом, что разрушает оно именно то, что любит, и что в разрушении-то и состоит подчас итог любви,- …он бы, пожалуй, поверил и даже принял на свой счет как понятное». Рассказ же, после этой «обманки» с умозаключениями, не то что подтверждает или опровергает их, а выводит к сущностям, где любые выводы будут несостоятельны. И даже бессмысленны. Интерес Маканина — не столько к «человеку» (и тем более не к «людям»), сколько к сущностям. Автор как бы выпаривает суть до квинтэссенции, возводя ее чуть ли не к мании своего персонажа. В повести «Где сходилось небо с холмами» он воображает, скажем, сообщающимися сосудами (по принципу «Ключарева и Алимушкина») уже и не людей, а сами сущности культуры (музыку авторскую и песенный фольклор). Чем успешнее работает композитор, родившийся в уральском поселке, чем сильнее становится его, авторская, музыка, — тем беднее уральская песня, высыхая, замещаясь убогим примитивом (а именно она питала — да и питает сейчас, постепенно иссыхая — его, автора, сочинения). Даже смерть родителей, катастрофы, пожары, гибель людей, все это вместе, уничтожающее жизнь, а не только фольклор, вымываемый городской цивилизацией, — все это зловеще подпитывает авторскую музыку. И — платит за нее.

Если в рассказах конца 70-х — начала 80-х Маканин, как бы разыгрывая партию, решал определенную задачу, исходя из определенных обстоятельств, в которые он математически выверенно погружал своих героев, доказывал теорему, то теперь они — т. е. герои — порою вообще оставляются им за ненадобностью. Или возникают в качестве иллюстративного материала — к тезисам, размышлениям автора, как в рассказе (или все-таки эссе? нет, рассказе) «Нешумные», где подробное, очень маканинское описание «феномена собрания» переходит в описание скучной повседневной работы профессиональных, наемных убийц (нет, не новорусских киллеров, а именно что профессионалов из организации), отнюдь не лишенных трогательных, чисто человеческих привязанностей — вроде любви к собственному потомству. Интонация не меняется на протяжении всего рассказа — это качество сохраняется и в «Сюре в Пролетарском районе», где рядом с сугубо человеческими приметами (и масштабами) обычной жизни (у Колиной подружки Клавы была здоровая привычка спать с открытым настежь окном, потому что Клава, повар по профессии, проводит много часов у плиты и ей даже ночью душно) возникают сюрреалистические фантазмы (вроде огромной руки, которая этого самого Колю через это самое окно — вся, целиком, пролезть не может, но два нашаривающих пальца прошли — ловит). Или — в нарезанном на фрагменты (от одного до нескольких абзацев, впрочем, может быть и одна — всего-навсего — фраза) повествовании «Там была пара…», где рассказчик занимает «возрастную нишу человека, греющегося возле молодости».

Мотивировка первоначальная — еще с «Голосами» связанная — была, на мой взгляд, самокритичной: уйти от «модели», от жесткой конструкции, от лекал, по которым кроилась вещь. Стать свободным — в том числе от самого себя, уйти от своего собственного отягощающего наследия. От непременной сюжетности. От персонажности.