Текстовый уровень музыкального произведения

Во-первых, это просто названия музыкальных произведений. Любое название — уже «программа» восприятия, вектор аллюзии, эмоционально-психический тембр произведения. «Болезнь куклы», «Сирень», «Блоха», даже «Этюд» или «Прелюдия» не могут не быть камертоном эмоции. Это не означает, что «горизонты ожидания» не будут забыты или обмануты. Во всяком случае, демиургическая функция «нарекания», рождения называнием должна быть учтенной.

«Тезаурус» названий — показательная сторона творчества, своего рода шпаргалка, подсказка личностной и творческой позиции композитора. Название отсылает нас к ощущению произведения, его эмоциональному тексту, к сюжету, имени автора и, тем самым, к стилю, времени — культурному образу произведения. «Имя» художественного произведения — одна из фундаментальнейших категорий в истории культуры. В готовности и способности «назвать», дать имя, слово обнаруживает свою космогоническую природу. По мысли Л. Витгенштейна, употребление слова и есть его значение.

Функционирование названий стимулирует не только лингвистические идеи, но вторгается и в культурологию, философию, мифологию, религию, магию. Во-вторых, это собственно тексты литературных произведений, лежащие в основе произведений музыкальных, лексическая «наличность».

Так же, как название произведения или имя поэта, словесный текст многое может поведать о композиторе, о «сверхзадаче», пафосе, методе музыканта. Связь музыки со словом в данном случае номинальна, это «видимая» связь, ее можно исследовать, не слыша музыки. Однако именно наличие словесного произведения, эффект присутствия слова создает некий «доминантный очаг» восприятия. Явленное как «живой» текст, слово перестает быть эмблемой. Именно в этом случае мы, как правило, имеем дело с терминологической трансгрессией. При наличии словесного текста необходима и «наличность» музыки, нужна «музыкальная предметность», звуковой образ. Ни имя поэта, ни название его произведения не укажут, насколько «поэтично», «лирично» или (даже) «песенно», «музыкально» музыкальное произведение.

Выбирая поэта, композитор обнаруживает себя так же, как если бы он не обращался к слову. Здесь проявляется закон «вхождения автора» в систему, прекрасно описанный М. М. Бахтиным: автопортрет художника стоит в ряду портретов, а не в ряду художников. Литературный текст, став текстом музыкального произведения, без звукового образа представляет только себя (тексты песен В.

Высоцкого не спасает даже память о его голосе, его надо слышать). Поэтический текст — это произнесение, интонация, озвучивание, он требует в качестве «пары» антипода для сравнения равноценного образа. Название текста, имя автора — это указующий жест, выбор, они антропоморфны. Текст изоморфен тексту, словесный образ сопоставим с образом музыкальным.

При морфологическом слиянии, соединении слова и музыки значение имеют только слово и музыка. Морфологическая трансгрессия метафорична и, следовательно, суггестивна, эвристична. Исследование связей словесного и музыкального текстов — это непосредственный выход в стиль музыкального произведения. Стилевой уровень. Это характеристика только звучащей и слышимой музыки, «морфология аллюзий».

Так же, как музыкальность словесного текста, поэтичность или повествовательность музыкального произведения — метафора, терминологический троп. Воссоздавая своими средствами представления человека о мире, музыка подчиняется закономерностям не языковой картины мира, а концептуальной, которая не может быть вербализована. «Музыкальная предметность» провоцирует поиски метаязыка, метафорический характер восприятия, побуждает искать вербальную подсказку, экономить средства и определять музыкальные впечатления, пользуясь знакомыми, узнаваемыми образами. Анализ речевых интонаций музыки, повествовательности, поэтичности, лиричности музыкального стиля требует профессиональной лексики, музыковедческой терминологии. Однако музыковедческая терминология обеспечивается общеязыковым тезаурусом.

Музыка традиционно описывается в лексике «визуальной» (музыка изображает, рисует, показывает) и в лексике «говорения» (музыка говорит, рассказывает). Язык пренебрегает временной природой звука, чувствуя его готовность к семантически «гранулированной» эмблематичности, интонационной форматированности, возможность быть «видимым». Соединение словесной и музыкальной форм может быть настолько неожиданным, неповторимым, что каждый раз требует к себе особого подхода, новых вспомогательных средств и приемов исследования. Оно простирается или в область умозрительного анализа, сопоставляющего видимые формы того и другого искусства, или в сторону художественного впечатления, увлекая на прихотливый и «неверный» путь индивидуальных фантазий, недоказуемых сравнений — путь изучения невыразимого. Слово выполняет функцию экстрамузыкального прототипа музыкальной композиции, первичного структурирующего начала. Оно становится фактором и расчленения, и соединения, самим движением сюжета обеспечивая упорядоченность музыкального развертывания.

Как правило, речевой генезис музыки и поэзии ощущается в системе интонаций. Интонационная «линия», интонационные «фигуры» рассматриваются как основные единицы и речи, и музыки.

При написании музыки на поэтический текст зависимость музыки от текста на первый взгляд очевидна. Более того, представляется, что именно так и рождается некий (жанровый, стилевой) союз музыки и слова. О «чуткости» к слову, «точности» в передаче поэтического замысла, «бережном отношении» к тексту пишется много. Однако очевидно и другое: разные тексты разных авторов «обрабатываются» композитором в сходной манере (в портрете и пейзаже видна одна рука). Кроме того, известно, что работа композитора не всегда направлена от поэтического слова к мелодии. Иногда словесный текст композитором «подбирается» или пишется к уже написанной когда-то музыке. С разных сторон отправляющаяся рефлексия приводит к одному вопросу: на основе чего в слове и мелодии возникают взаимные притяжения?

Что диктуется мелодией и что — словом? Только ли в мелодии существует ее уже собственная, взятая из исконного общего «корня-напева», музыкальная семантика или еще что-то — неречевое, но языковое, то, что М. Ланглебен называет «родимым пятном языка»?5 Работа музыкантов со словесными текстами в основном сводится именно к разысканию этого чего-то, если композитор хочет речи. Он не озвучивает, не омузыкаливает слово, хотя думает, что делает это, но «вычитает» из музыки музыкальное, раскапывая субстанцию языкового. Реагируя на текст, музыка обнаруживает в нем прежде всего «свое», музыкальное, которое ей нужно лишь «подобрать», как «метафору в траве», пользуясь образом Б. Л.

Пастернака. Но вместе с тем музыка встречает в словесном тексте дремлющую потенцию синтеза, анабиоз целого — «мифологему начала». Таким образом, начав с освоения исконной песенной культуры в ее кантиленно-распевном и ритмически-плясовом вариантах, музыка учится «разговаривать», ориентируясь на сложившийся опыт словесных текстов, прежде всего — поэтических, затем — прозаических. Разнообразная система связей музыки и литературы условно представлена противоположными тенденциями: стремлением музыки обрести свою самостоятельность, совершенствовать свой собственный язык, не «говорить», а «звучать» и активизацией речевой, коммуникативной возможности музыкального «высказывания».