УРОКИ Петра Михайловича Бицилли

Петр Бицилли был историком и лингвистом, литературоведом и литературным критиком. С легкостью давались ему языки — как романо-германские, так и славянские. Первые его научные работы были посвящены историческим изысканиям.

Именно как историк он был оставлен при Новороссийском университете, который окончил в 1905 году, а затем был приглашен в Саратовский.

В 1920 году он эмигрировал и поселился в маленьком городке в Сербии. Заниматься наукой там было невозможно: Бицилли был оторван от коллег, не имел доступа к хорошей научной библиотеке. Нашлась работа в городе Скопье, но и она не спасла от тяжелой депрессии.

Выручил Софийский университет, куда с помощью друзей удалось устроиться профессором. Именно там была написана первая классическая работа Бицилли по филологии — «Этюды о русской поэзии». В ней он пытался сочетать методологию формальной и психологической школ.

Ритм для Бицилли был основой стихосложения и ключом к пониманию поэтического творчества.

Бицилли показал, что основу стилевого единства «Евгения Онегина» составляет онегинская строфа и что удивительный ритм романа в стихах приобретает уникальное жанровое качество.

Во время войны Бицилли остался в Болгарии. Блестящие работы о Чехове , Пушкине , Достоевском были написаны именно здесь. Смена политической власти в Болгарии немедленно сказалась и на университетской жизни. Ему было немало лет, эмигрировать еще раз он не решился, а новое руководство немедленно начало травлю популярного профессора.

В 1948 году, после того как истек очередной контракт, он был уволен из университета. Пенсии ему не платили. Тяжелая болезнь принесла избавление от унизительной и бедной старости.

Гоголь и Чехов: проблема классического искусства

Писать о них по тому поводу, что их юбилеи совпали, значит идти на риск, что у читателя возникнет подозрение: не будет ли ему поднесено нечто похожее на гимназическое сочинение вроде «Параллель между Плюшкиным и Базаровым»? Однако я должен сказать, что в моем сознании эти два имени сочетались давно уже в связи с основной проблемой теории искусства вообще, в частности — литературоведения. Ни по размерам, ни по свойствам дарований Гоголь и Чехов не могут быть сравниваемы. Это слишком очевидно. И все же есть нечто общее в нашем восприятии их.

Оно состоит в том, что, сколько бы мы их ни перечитывали, мы никогда не воспринимаем в них ничего, что бы ощущалось непосредственно, как «прием», как «манера», то есть, в сущности, как некоторая гримаса, ужимка, — хотя, разумеется, путем литературного анализа можно выделить то, что составляет «манеру» Гоголя или «манеру» Чехова. В этом смысле не будет преувеличением сказать, что их можно перечитывать постоянно, из чего, впрочем, еще далеко не следует, что при таком перечитывании оба они в одинаковой степени сохранили бы свою способность воздействовать на нас. «Нет человека, от которого не следовало бы отдохнуть», — сказал как-то Чехов. Это приложимо, говоря вообще, и к человеческим созданиям — даже к величайшим, ценнейшим, значительнейшим. От одних отдыхать приходится потому, что при чересчур частом восприятии притупляется впечатление; от других, напротив, потому, что личность творца начинает нас подавлять собою. В обоих случаях действует закон ритмики духовной жизни, но — по-разному.

Чехов может служить примером первого случая. Примером второго — любой из истинно великих писателей, из «вечных спутников» человечества: Данте, Шекспир, Гете, Достоевский, Толстой. Гоголь и Пушкин в литературе составляют исключение из этого общего правила, как Моцарт в музыке. Кажется, Лист сказал, что Бетховен — величайший, то есть значительнейший, композитор, а Моцарт — совершеннейший.

Понятия значительности и совершенства не исключают друг друга, но и не совпадают. Степенью значительности отнюдь не определяется степень художественного совершенства — и обратно. Гоголь в своих даже совершеннейших вещах не внес ничего нового в познание человека и жизни, не обогатил с этой точки зрения ничем духовного опыта человечества.

Изобразитель человеческой пошлости, то есть бездуховности, бездушности, животности, психического автоматизма, Гоголь шел по следам великих представителей классической комедии и классического романа. В пошлом человеке он не увидел ничего нового по сравнению с тем, что увидели в нем Плавт, Боккаччо, Макиавелли, Мольер, Бен Джонсон; но он показал его так, с такой смелостью, такой остротой, такой силой вчувствования в его «идею», в обусловленный этой «идеей» его «стиль», изобрел такие способы внушения нам этого стиля, усвоив себе самому его бессмысленность , как никто и никогда до него. Ничего подобного плюшкинской куче, или «диалогу» Ивана Федоровича Шпоньки с дочкою Сторченки , или его переписке с тетушкой, или началу «Повести о » , или разговору Ив Ив с нищей старухой («…что же ты стоишь?

Ведь я тебя не бью»), или отзыву Собакевича о прокуроре нет ни у одного из самых великих его предшественников. А ведь в «Мертвых душах» , в «Женитьбе», в «Ревизоре», в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», в «Коляске», в «Повести…» все сплошь так: нет ни одного пустого места, ни одной «нейтральной» словесной формулы, ничего внекомического, лишенного художественной необходимости, как это встречается даже у Сервантеса; нет буквально ни одного слова, которое можно было бы заменить другим, ни одной черточки, которая бы не содействовала созданию каждый раз совершенно нового, единственного и, сколько бы раз мы ни читали, — неожиданного комического эффекта. Неожиданного — потому что непонятного, не поддающегося анализу, как все, что обладает предельным, абсолютным совершенством.

Нет ничего, что можно было бы отвлечь, отнести на счет «приема», свойственного избранному художественному «жанру». В моей статье «Гоголь и классическая комедия» я постарался показать, как Гоголь использ