Внутреннее противоречие классицизма Шиллера

Понимание классицизма получило выражение в теоретических сочинениях Шиллера еще до того, как он и Гете сформулировали свое понимание классицизма. Но только в свете этих идей раскрывается истинное содержание классицизма Шиллера.

Его отказ от изображения повседневности, от художественного отражения того, что он называл мелочами быта, был по существу отказом от изображения человека как частного лица, от идеализации буржуа, и в этом было огромное положительное значение всей эстетической системы и художественного творчества Шиллера. Человек представал у него только как лицо общественное, как нравственное существо, иначе говоря, как идеальный гражданин. Поэтому категории характерного и индивидуального у Шиллера имеют иное значение, чем в творчестве Шекспира, у которого человек представал в своем единстве частного лица и гражданина. У Шиллера это характерное и индивидуальное касается лишь нравственного облика, но оно не включает в себя всего многообразия действительно индивидуальных черт, которое делает образы Шекспира столь непосредственно живыми для нас. ^ Шиллер сознательно сужал поле своего художественного зрения, ибо стремился избежать той житейской грязи, которою было полно буржуазное общество. Он ограничивал себя потому, что хотел спасти красоту в искусстве, ибо видел в ней самое могучее средство гражданского воспитания человека.

Глубочайшее внутреннее противоречие классицизма Шиллера состояло в том, что, не видя возможности совместить прекрасное и реальное, он вынужден был сузить понятие реального. Для Шиллера реальным является человек-гражданин, ибо только он может оказаться носителем благородных идеалов писателя, но этот идеальный гражданин сам в чем-то неполноценен. Так как Шиллер не может никак сочетать непосредственные жизненные интересы человека с его нравственностью, то его герои выступают как поборники абстрактных принципов, не имеющих непосредственного значения для их личности. Они могут существовать лишь на внутреннем, идеальном пафосе.

Говоря об этих противоречиях и отмечая односторонность шиллеровского метода, некоторую жизненную неполноту его образов, особенно наиболее идеальных из них, мы тем не менее не должны забывать и о той огромной положительной стороне эстетики и художественной практики Шиллера, которая свидетельствовала о подлинном гуманизме писателя.

Цель искусства никогда не была для Шиллера в том, чтобы только изображать действительность. Он был художником, открыто утверждавшим социально-воспитательное значение искусства, и, как мы видели, даже преувеличивал в этом отношении его возможности. Шиллер стремился к тому, чтобы его произведения эстетически воздействовали на человека, воспитывая в нем социальные чувства.

Отказываясь от изображения человека как частного лица, Шиллер тем самым отказался от художественного отображения того, что составляло экономическую основу его бытия. Мы знаем, что это проистекало из презрения Шиллера к буржуазной практике, но тем не менее картина общественной жизни, нарисованная им, была неполна. Эта сторона и не могла быть со всей полнотой отражена Шиллером и в силу экономической отсталости Германии: лишь в более передовых капиталистических странах, во Франции и в Англии, да и то на несколько десятилетий позднее, реалистическое искусство обратилось к изображению меркантильных интересов буржуазного общества.

Правда, Шиллер изобразил в своих произведениях классического периода типы людей, психология которых была буржуазной. Но это проявлялось не в их непосредственной экономической деятельности, а в деятельности их как граждан политического общества. Вот почему одним из частых мотивов последующих драм Шиллера является борьба за власть, столкновение гражданских прав и обязанностей и т. п.

Ценою отказа от изображения прозы буржуазного общества Шиллер действительно осуществил свою цель создания художественного метода, приближавшегося в какой-то степени к тем образцам античности, на которые он ориентировался.

Противоречия, свойственные Шиллеру, сказались в том, что в его драмах эти два ряда конфликтов не всегда сочетаются органически. Мы увидим в дальнейшем, при анализе драм, различные случаи такого несоответствия между этической и социально-политической устремленностью героев, а также то, что этический конфликт в ряде произведений Шиллера будет в какой-то мере подменять собою конфликт социальный.

Сила веймарского классицизма состояла в том, что он в борьбе с расплывчатостью и неестественностью реакционно-романтического искусства отстаивал искусство существенного содержания, выраженного с наибольшей полнотой и ясностью. (В этом отношении Гете и Шиллер были великими реалистами.) Слабая же сторона немецкого классицизма состояла в том, что античные формы не могли, как ни стремились к этому Гете и Шиллер, вместить во всей, полноте и многосложности жизненное содержание, подсказываемое современной действительностью. И с годами и Гете и Шиллер все больше понимали это.

Не только Гете в старости, но и Шиллер в последние голы жизни значительно отошел от утверждения законов античного искусства как незыблемых, универсальных законов искусства вообще. Период наибольшего увлечения обоих поэтов античностью падает на вторую половину 90-х годов. Конкретная творческая практика отводит после 1796 года даже Шиллера, наибольшего энтузиаста античности, все дальше от его отвлеченных идеалистических исканий в области эстетики. В письмах, относящихся к периоду работы над «Валленштейном», «Орлеанской девой» и «Вильгельмом Теллем», Шиллер весьма настойчиво подчеркивает, что он давно уже отказался от абстрактных эстетических исканий прежних лет и пришел к выводу, что каждый эстетический объект, любой жизненный материал при художественной обработке требует своей формы.

В своей художественной практике ни Гете, ни Шиллер не следовали ригористически всем тем правилам теории классицизма, какие они сформулировали в своих теоретических статьях и письмах. Можно сказать, что даже там, где они преувеличивают значение необходимости строгой классической формы, даже там, где Шиллер особенно грешит, по выражению Гете, «своеобразным соединением созерцания с абстракцией», оба поэта не порывают в своей художественной практике связи с реально-жизненной и народной основой искусства.