Драматическое столкновение сил в пейзажах Андрея Белого

При этом описательный пейзаж переводится в повествовательный, в своего рода «пейзажный сюжет»! Образность, строящая этот сюжет, сложна, многозначна и, конечно, не может быть полностью определена столкновением «света и тьмы», но в конечном счете — в своем драматическом аспекте — определяется именно так, как борьба Ормузда и Аримана, о которой уже упоминалось. Крайними смысловыми точками, духовными полюсами и средоточиями этого «действа» являются в пейзаже «Петербурга» два возникающих в небе образа: «фосфорическое пятно» и «легчайшие пламени».

О «фосфорическом пятне», бешено пролетающем в тучах, или о «пятне горящего фосфора», а также о фосфорическом свечении земных предметов и даже о «фосфорическом мире» Белый упоминает в романе не менее 20 раз. С «фосфорическим пятном» объединяются или взаимодействуют небесные мраки, подобие оседающего сверху пепла, темные, уносимые ветром, угрожающие облака.

Фосфорический огонь — искусственный, демонический, инфернальный. Об этом свидетельствует, между прочим, исключительная агрессивность «фосфорического пятна» в небесных столкновениях и сшибках. В ореоле фосфорического мерцания представлена в романе двусмысленная, но отнюдь не добрая и не светлая, но скорее подымающаяся в область решений роковая фигура Медного Всадника. Предолом в развитии оценок Петербурга как инфернального Явления служит его сравнение с Геенной, «гееннским пеклом», со смесью «из крови и грязи».

Всем этим владениям Аримана в петербургском пей-заже противопоставляется мир светлых отблесков, играющего, живого света и многоцветья в небе и на воде.

В своем изображении просветленных видений природы Белый, в духе модернистской традиции, с исключительной настойчивостью прибегает к образам драгоценных камней и подобных им самоцветов — рубинов, аметистов, бирюзы, изумрудов. В поэтике Белого этот ряд был закреплен еще ранним сборником «Золото в лазури», где он выделялся как один из основных видов «сакральной поэтики». В пейзажах романа мы встречаем и «бриллиантовые гнезда», и «янтарные очи», и близкие к ним образы, расцвечивающие изображение невских вод-пых просторов. Эта образность в тексте «Петербурга» достигает иногда исключительной концентрации, едва ли не опасной в эстетическом отношении. Таково, например, пронизанное этими образами описание Невы: «Выше шла неизмеримость розовой ряби; еще выше мягко так недавно белые облачка (теперь розовые) будто мелкие идавлины перебитого перламутра пропадали во всем бирюзовом; это все бирюзовое равномерно лилось меж осколков розовых перламутров: скоро перламутринки, утопая в высь, будто отходя в океанскую глубину, — в бирюзе погасят нежнейшие отсветы: хлынет всюду темная синь, синевато-зеленая глубина: на дома, на граниты, на воду». Но, конечно, к символике драгоценных камней «доброе начало» в пейзажах «Петербурга» не сводится. Перед читателем предстают и «наливающиеся силой и бросающиеся из тьмы» «огоньки, огонечки», и звук органного гласа», подымающегося в вихрях осенних листьев Летнего сада, и подобные позитивные образы.

Не случайно это место и близкие к нему выявления подобной просветляющей «пейзажной магии» были выделены и обобщены в названной уже статье Мариэтты Шагинян. «Вот когда, — пишет она, — плывут над Петербургом «розовые зори»; счастливые зори освобожденья от мук и обетованья добра. Как будто с космическими улыбками неба расколдовывается весь Петербург и добрые ангелы ходят по улицам, сея добро во всех сердцах»

В приведенном выше примере «пейзажное», «природное» просветление соединяется с просветлением, совершившимся в человеческом мире. Это один из самых высоких катарсических подъемов в «Петербурге». Но наряду с ним необходимо отметить и другой столь же высокий взлет в тексте романа, близкий в этом смысле к тому, о котором только что шла речь (соединение природного и человеческого). Об этом рассказано в разделе «Журавли». В нем говорится о душевных терзаниях Николая Аполлоновича, о его тоске по самообновлению, и это связано с лирическим впечатлением от летящей над городом стаи журавлей.

Из текста романа с полной определенностью можно вывести лишь то, что Всадник — олицетворение рока, воли и возмездия («я гублю без возврата»), и это возмездие, как оно ни ужасно, не лишено в объективной этической логике «Петербурга» высшего значения.

Однако мысль о безвыходно-пессимистическом, тупиковом характере романа Белого опровергается далеко не одним лишь совершившимся и совершающимся справедливым возмездием, которое было в нем продемонстрировано и объектом которого был не только Липпанченко, но и другие, чуть ли не все персонажи и отчасти сам город-миф, о котором рассказывается. В литературе о «Петербурге» давно обращалось внимание на две введенные в его текст декларативные вставки с лирическим пророчеством о светлом преображении России и человечества. Конечно, возникновение в творческом сознании Белого этой веры в будущее было бы нельзя допустить, если встать на точку зрения некоторых исследователей, которые считают, что в «Петербурге» господствует признание кругового характера мирового движения, дурной бесконечности истории.

В самом деле, учение о круговороте, о повторяемости явлений имело в мировоззрении Белого огромное значение, вообще и в его «Петербурге». Эта концепция не только страшила его (в эмпирическом плане), но и привлекала в плане умопостигаемом как возвращение к «космическому детству», к «милой вечности» (на этой мысли построена его третья симфония). По своей внутренней изначальной сути главные герои романа Аблеуховы являются, по Белому, повторением древних, порожденных «туранским», азиатским Востоком полумифологических архетипов, а «дело Петра» искаженно повторяется в истории России начала XX века и в сознании людей того времени. Белый как автор редакции романа, которая здесь рассматривается, не верил в скорое обновление России и ожидал, что ей предстоит пройти в будущем путь неизбежных исторических повторений: Цусиму, «новую Калку», Куликово поле. Может показаться, что безысходность дурной бесконечности действительно господствует в представлениях Белого как автора романа.