Драматургическая поэтика «Маленьких трагедий» Пушкина

Несмотря на обширную литературу о «Маленьких трагедиях», законченного представления о них мы еще не имеем. Являются ли они отрицанием драматической системы, какая начала складываться в процессе работы над «Борисом Годуновым», или знаменуют дальнейшее развитие и углубление основных принципов драматического искусства, к которым пришел Пушкин в работе над первой своей трагедией,- эти вопросы и сейчас не могут считаться достаточно проясненными.

По содержанию «Маленькие трагедии» резко отличаются от «Бориса Годунова» как социальной направленностью, так и драматургической интерпретацией. Вместо бурных социальных страстей и политической активности, лежащих в основе «Бориса Годунова», «Маленькие трагедии» раскрывают мир тончайших индивидуальных переживаний, весьма далеких, на первый взгляд, от каких бы то ни было социальных проблем.

Грандиозная историческая картина общенародного политического движения, в рамках которой раскрываются характеры героев первой пушкинской трагедии, сменяется в «Маленьких трагедиях» глубочайшим анализом двух-трех характеров, нарочито поставленных в условия сугубо камерной обстановки. Вместо исторически достоверного приурочивания событий к точно указанному месту и времени, как это имело место в «Борисе Годунове», хронологические и географические границы, в которых развертывается действие «Маленьких трагедий», преднамеренно лишены определенности и конкретности.

Вопрос о соотношении драматургической поэтики «Маленьких трагедий» с теми принципами, к которым Пушкин пришел в процессе работы над «Борисом Годуновым», должен решаться с учетом двух обстоятельств. С одной стороны, первоначальный замысел большинства «Маленьких трагедий» восходит ко времени пребывания Пушкина в Михайловском, когда еще были действенны воспоминания о работе над «Борисом Годуновым». Это позволяет предполагать, что на характере новых драматургических замыслов Пушкина в какой-то степени мог сказаться и опыт его работы над первой трагедией. С другой стороны, «Маленькие трагедии» отделены от «Бориса Годунова» пятью годами, в течение которых Пушкин неоднократно убеждался, что появлявшиеся в печати сцены из «Бориса Годунова» вызывали совсем не то отношение, какого он ожидал.

Полемика, развернувшаяся в связи с опубликованием отдельных сцен «Бориса Годунова», крайне болезненно переживалась Пушкиным и, по-видимому, приводила его к убеждению в несвоевременности появления трагедии и к выводам, что «нововведения опасны и, кажется, не нужны».

Последним можно объяснить, что драматургические особенности «Маленьких трагедий» непосредственно связаны с этими раздумьями Пушкина. Это подтверждается и вариантами общего названия «Маленьких трагедий»: «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Сопоставление драматургических особенностей «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий» приводит к выводам о существенных изменениях в принципе раскрытия характеров героев и разрешения конфликта, которые внесены Пушкиным в драматургическую структуру «Маленьких трагедий».

Драматический конфликт в «Маленьких трагедиях» дается не в процессе его нарастания, а в самый момент разрешения. Вместо длительного процесса развития действия дается лишь кульминационный момент его, мгновенный взрыв чувств, в ярком свете которого становятся отчетливы основные стороны характеров героев.

В «Маленьких трагедиях» Пушкин еще более обостряет противоречивость сложных характеров своих новых героев. В потерявшем человеческий облик зловещем старом Бароне вдруг просыпается рыцарь, и Барон, солгавший Герцогу, бросает рыцарскую перчатку сыну как утверждение своей правоты.

Талантливый Сальери, рожденный «с любовию к искусству», убивает великого Моцарта.

Совершенно очевидно, что в этом отношении Пушкин не только не отходит от достижений своей первой трагедии, но развивает и углубляет их. Особенности же драматургического принципа раскрытия характеров в «Маленьких трагедиях» заключаются в том, что вместо длительного и постепенного развития, как это имело место в «Борисе Годунове», характеры «Маленьких трагедий» показываются в момент наивысшего напряжения, когда полностью выявляются все стороны духовного облика героя.

Принцип соответствия сценического времени реальному, положенный в основу «Бориса Годунова», сохранен и в «Маленьких трагедиях». Однако в отличие от «Бориса Годунова», где на протяжении двадцати трех эпизодов последовательно нарастают события, приводящие к развязке лишь в конце трагедии, в «Маленьких трагедиях» дается лишь один эпизод («Пир во время чумы»), два («Моцарт и Сальери»), три («Скупой рыцарь») и, самое большее, четыре («Каменный гость») эпизода, также соответствующих ио сценической протяженности реальному времени. Но в этих немногочисленных эпизодах показывается уже не процесс нарастания событий, по самый момент разрешения конфликта.

Сценичность «Маленьких трагедий» еще более усиливается широко применяемым методом резкого контрастирования. Этот метод, используемый Пушкиным в самых различных его вариантах и оттенках, приводит к крайней напряженности и драматизму положений. Основной контраст «Скупого рыцаря» — бедность и рыцарская беспечность сына и сокровища отца, лежащие втуне; в «Моцарте и Сальери» — жертвенное и бескорыстное служение искусству Сальери и его же решение убить Моцарта. Мир, окружающий Лауру, в котором естественно убийство соперника и любовное свидание у его трупа, и мир Доны Анны — в «Каменном госте». Страшная чума, сеющая повсюду смерть, и жизни в Гимне Вальсннгама — контраст «Пира во время чумы».

Исключительно важными для понимания особенностей драматургической поэтики «Маленьких трагедий» являются их окончания. В этом отношении можно установить определенную закономерность при сопоставлении с знаменитым окончанием «Бориса Годунова».