Гармония поэтического текста М. Ю. Лермонтова

К сожалению, М. Ю. Лермонтов очень мало писал о проблемах творчества, но в письмах мы несколько раз встречаемся с упоминанием такой поэтической фигуры, как контраст. Как известно, способы создания контраста могут быть самыми разными. Контраст выражается с помощью антитезы, может доходить в выражении до антиномии. Так, в письме М. А. Шан-Гирей 1830 года М. Ю. Лермонтов, рассуждая о «Гамлете» Шекспира, говорит о «живом контрасте» в творчестве художника: «…в этот миг с другой стороны, видимая одному Гамлету, является тень короля, одетая, как на портрете; и принц, глядя уже на тень, отвечает матери — какой живой контраст, как глубоко! Сочинитель знал, что, верно, Гамлет не будет так поражен и встревожен, увидев портрет, как при появлении призрака».

У М. Ю. Лермонтова контраст является важным композиционным принципом, который реализуется через различные фигуры речи (антитеза, оксюморон), лексически они организованы с помощью антонимов, синтаксически строятся по принципу антиномий, парадоксов. Контраст — это фигура речи, которая реализуется на разных уровнях организации текста, участвует в его композиционном строении и гармонической организации. Говоря о гармонии как о проявлении совершенства и целостности произведения, используют понятия гармонических контрастов — единовременного, динамического, сопоставления. Эти понятия хорошо изучены в музыкознании, музыковеды относят их к общеэстетическим. Нами замечено, что они используются в творчестве М. Ю. Лермонтова, он не только использует их как художественные приемы, но и размышляет над ними.

Контрасты имеют внешние и внутренние формы выражения. Динамический контраст осуществляется в условиях интенсивного фактурного развития и движения, ему соответствуют переносы (анжамбеман), изломы в порядке слов, сложные переломы в ритме, метрике. Этому контрасту свойственна нестрогая геометрия строфы, графическая разбивка стихов, разная их длина, разное количественное соотношение в строфах. Он дает как бы внешнее разрешение внутреннему напору, и выражается это в асимметричной графике. Чувства лирического героя, выраженные с использованием данного типа контраста, имеют открытое, явное проявление, хотя они судорожны, изломаны. Каждый стих (слово или словосочетание) динамизируется, как бы выкрикивается и немедленно застывает в своей обособленной неподвижности. Здесь паузы, разряжающие фактуру, подчеркивают дискретность языковой материи. В целом же динамический контраст — это контраст внешней динамики и внутреннего сдерживания. Момент сдерживания можно определить через симметричные повторы, образующие гармонические вертикали. Графическая фактура острохарактерна, имеет рельеф, неспокойна, изменчива, с изломанным контуром, выражающимся в симметрии орнаментального узора.

Единовременный контраст — это контраст внешней сдержанности и огромного внутреннего эмоционального напора. При единовременном контрасте чаще всего обнаруживается четкая и строгая геометрия строфы. Она как бы сдерживает своим жестким геометрическим каркасом внутренний эмоциональный напор. Е. В. Назайкинский отмечает: «Во-первых, единовременным является контраст, который возникает между интенсивностью выраженного в музыкальном произведении чувства и сдержанностью его внешних проявлений. Он, как ясно из самого термина, предполагает синхронное развертывание противостоящих начал в едином времени. Контраст такого рода непосредственно связан со сферой психических состояний, эмоций, а не со сталкивающимися в конфликте театральными героями, то есть относится клирике, а не к драме.

Во-вторых, он сопутствует прежде всего трагедии и требует патетики, высокой нравственной, гуманистической идеи. Исключительно ярко и непосредственно раскрывается единовременный контраст при отображении чувств, переживаний, страданий человека, взявшего на себя миссию борца, за все человечество. Воплощаемый в пассионах трагический образ Спасителя, с его страданиями («страстями») и гибелью на кресте при внешней неподвижности распятого, прямо соответствует структуре единовременного контраста. Отвечают ей и образы скорби, воспринимаемые как отражение страданий, как сопереживание.

В-третьих, образно-смысловое противопоставление внутреннего динамизма и внешней сдержанности выражается весьма характерным для Баха комплексом определенных музыкальных средств. Это медленный темп, минор, полифоничность ткани, подчиненной гомофонно-гармоническому согласованию, интонационные формулы стонов, вздохов и т. п. Но при единстве образного и музыкально-звукового планов первый из них — внутренний, психологический — является основой единовременного контраста. Евдокимова и Холопов пишут о «невидимых» противоречиях контрастных внутренних начал, создающих ту «глубину» образа, которая как бы открывается восприятию в едином характере звучания музыки».

Отмечается, что к единовременному контрасту не имеют отношения состояния слабые, вялые по своей динамике и потому не требующие особых усилий сдерживания, и дикие, импульсивные эмоции, не обуздываемые ни выработанными кодексами приличия, ни боязнью противодействия. «Но тихий смех, суровая печаль, еле сдерживаемый гнев, немой восторг, замаскированная ирония — все подобного рода состояния соединяют в себе два противостоящих начала, весьма характерные для эмоциональной сферы жизнедеятельности человека как социального существа, — пишет Е. В. Назайкинский. — Структура их по своей сути однотипна, хотя сама эмоция может быть различной (гнев — восторг, печаль — ирония). Все они подчинены принципу единовременного контраста. В основе же лежит еще более глубокий принцип — это принцип культуры, понимаемой в самом широком смысле. Действительно, культура образованного, интеллигентного человека получает свое выражение, например, в принципе единовременного контраста спокойной речевой интонации и смысла слов. Говорить с чувством достоинства и с уважением к собеседнику — это значит не повышать тон даже в тех случаях, когда ситуация и эмоциональное отношение к ней, казалось бы, требуют более сильных средств выражения».