Главная фигура «модернистского» движения в литературе

Дмитрий Сергеевич Мережковский родился в 1866 г. в Петербурге (отец его служил по дворцовому ведомству), учился в Петербургском университете и очень рано начал литературную карьеру. Его стихи стали появляться в либеральных журналах еще до 1883 г., а вскоре его единогласно признали самым многообещающим из молодых «гражданских» поэтов. После смерти Надсона (1887) Мережковский стал его законным преемником.

Ранние стихи Мережковского (из сборника 1888 г.) не слишком поднимаются над общим (крайне низким) поэтическим уровнем, но в них видна большая забота о форме, о поэтическом языке, они точнее и изящнее стихов его современников. Репутация многообещающего поэта укрепилась после появления его повествовательной поэмы Вера (1890), написанной в стиле Дон Жуана Байрона, до неузнаваемости сентиментализированного и идеализированного двумя поколениями русских поэтов. Это история не верящей себе любви, заканчивающаяся на смутно-религиозной ноте. Вера удивительно соответствовала вкусам своего времени — такого успеха не было у поэм в течение многих десятилетий. Примерно тогда же Мережковский женился на Зинаиде Николаевне Гиппиус — молодой поэтессе выдающегося таланта, немного позже ставшей одним из главных поэтов и критиков символистского движения.

В воздухе носились новые идеи: первая ласточка появилась в 1890 г. в виде «ницшеанской» книги Минского При свете совести. Мережковский вскоре пошел по этому пути, отбросив гражданский идеализм. В 1893 г. он опубликовал сборник статей О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы и книгу стихов под агрессивно современным названием Символы. Мережковский (вместе со своей женой, Минским и Волынским) вошел в редколлегию Северного вестника, ставшего поборником «новых идей». В целом «новые идеи» были довольно смутным бунтом против позитивизма и утилитаризма ортодоксальных радикалов. В Символах и в О причинах Мережковский был так туманен, как Волынский, но довольно скоро его «новые идеи» начали принимать более определенную форму и вылились в религию греческой античности.

С тех пор у Мережковского развился вкус к антитетическому мышлению, погубившему в конце концов и его, и его стиль. Антитетическая тенденция нашла свое яркое выражение в концепции Христа и Антихриста — трилогии исторических романов, первый из которых, Юлиан Отступник, или Смерть богов, появился в 1896 г. За ним последовали Леонардо да Винчи, или Воскресшие боги (1902) и Петр и Алексей. Третий роман принадлежит уже к следующему периоду творчества Мережковского, а первые два характерны для той стадии его деятельности, которая шла параллельно западнической работе Дягилева и Бенуа. Юлиан Отступник и Леонардо пропитаны языческим «эллинским» чувством, типичным для всех произведений Мережковского, написанных в период между 1894 и 1900 гг. Сюда входят Итальянские новеллы, переводы Дафниса и Хлои и греческих трагиков, а также Вечные спутники (1897) — сборник статей об Акрополе, Дафнисе и Хлое, Марке Аврелии, Монтене, Флобере, Ибсене и Пушкине.

Все эти произведения группируются вокруг центральной идеи: полярного противопоставления греческой концепции святости плоти христианской концепции святости духа и необходимости объединить эти концепции в высшем синтезе. Главная антитеза управляет рядом мелких антитез (например, ницшеанской антитезой Аполлона и Диониса), так что общее впечатление от книги в целом — многозначные контрасты и связи. Тождество противоположностей и синтез контрастов господствуют над миром взаимосвязанных полюсов. Каждая идея — это «полюс», «бездна», «тайна». «Полюс», «бездна», «тайна» — вообще его любимые слова. А любимая сентенция — «небо вверху, небо внизу» и ее символ: звездное небо, отражающееся в море. Этот новый мир Мережковского, с его таинственными связующими нитями и взаимно отражающимися полюсами, пришелся по вкусу читающей публике, которую десятилетиями поили слабеньким пивом идеалистически раскрашенного позитивизма. Мережковский стал очень популярен среди молодых и передовых и лет десять был центральной фигурой всего модернистского движения.

Сейчас весь этот символизм кажется нам пустым и ребяческим — в нем нет тех качеств, которые делают произведения истинных символистов чем-то большим, чем шахматная доска с пересекающимися прямыми. В Мережковском нет ни тонкости и культуры Иванова, ни напряженной серьезности Блока, ни воздушной «ариэлевской» нематериальности Белого. И в стиле его нет обаяния. Проза Мережковского — просто сеть схем, еще в большей степени, чем его философская система. Однако творчество Мережковского было исторически важным для своего времени. Мережковский показал русскому читателю дотоле неизвестный ему мир культурных ценностей, сделал знакомыми и значительными фигуры и эпохи, для многих бывшие лишь словами из учебника, дал жизнь предметам и постройкам — всей материальной стороне ушедших цивилизаций, которую он в своих романах наполнил напыщенной символикой. После Мережковского Флоренция и Афины перестали быть для русского читателя просто названиями, и ожили они благодаря утонченностям Юлиана и Леонардо.

В 1901 г. Мережковский начал печатать в Мире искусства свое самое важное произведение Толстой и Достоевский. Оно состоит из трех частей, посвященных соответственно жизни, творчеству и религии; первые две части — самое умное и легко читающееся из всего, что он написал. Много лет его интерпретация личностей Толстого и Достоевского господствовала в русской литературе и еще сейчас господствует в немецкой. Как и все концепции Мережковского, это более или менее искусная антитеза, построенная так, чтобы объяснить и упорядочить все малейшие подробности жизни, творчества и религии двух великих писателей.

По Мережковскому, Толстой — великий язычник и пантеист, «тайновидец плоти» — полуправда, но которую важно было открыть в 1900 г. Достоевский — великий христианин, «тайновидец духа» — другая полуправда, открыть которую было не так трудно. Книгу Толстой и Достоевский до сих пор можно читать с интересом и пользой, но простой человек — не привыкший к лабиринтам Мережковского — может слишком легко попасться в сети его софистики, — если, конечно, его с самого начала не оттолкнут качели геометрических контрастов. С Толстого и Достоевского начинается переход Мережковского с Запада на Восток, из Европы в Россию, от греческого к христианскому идеалу. Он постоянно умаляет «великого язычника» Толстого в сравнении с «великим христианином» Достоевским и повсюду акцентирует мессианскую миссию России. Книга Петр и Алексей (третья часть Христа и Антихриста), написанная немедленно после Толстого и Достоевского и опубликованная в 1905 г., — дальнейшее прославление «русского» и «христианского» дела против западного и языческого духа «Анти-Христа», воплощенного в Петре Великом.

В 1903 г. «Мережковские» (в это определение включается не только его жена, но и их друг Д. В. Философов) стали центром «религиозно-философского» движения. Они основали замечательный ежемесячник Новый путь, открывший свои страницы символистам и всем новым движениям (Блок и Белый впервые были напечатаны в Новом Пути), и стали душой «религиозно-философских собраний», главной целью которых было свести культурную часть православного клира с религиозной частью интеллигенции. Эти собрания были очень посещаемы и вызывали большой интерес. Здесь обсуждались важнейшие религиозные и философские вопросы, и это внесло большой вклад в то изменение атмосферы русской духовной жизни, которое и является темой этой главы.

В то время Мережковские были на вершине своего славянофильства и православия: они даже склонялись к религиозному принятию самодержавия. Но революционный поток отбросил их в сторону левых, и в 1905 г. они заняли четко революционную позицию. После провала революции Мережковские эмигрировали в Париж, где опубликовали по-французски сборник гневных памфлетов Le Tzar et la Rеvolution (Царь и революция).