Природа — храм: символизм конца XIX — начала XX века

Если символом эпохи Барокко мог бы стать «мыслящий тростник», «человек — не что иное, как слабейший в природе тростник», трепещущий от собственной малости несоизмеримой с грандиозностью мира, но все его величие состоит в том, что он мыслящий тростник: «Все наше достоинство заключено в мысли». Символом творчества новых романтиков мог бы стать крылатый «Пьяный корабль» Рембо, у которого «оторван руль играющей волной», который плывет, куда хочет, в ком нет «тоски о маяках», который «как детский мозг, глух ко всему вокруг», кроме живого трепета жизни; чья душа «пьяна» «любовью терпкою», «пьяный корабль», в конце концов превращающийся в хрупкий бумажный кораблик, который весной «присев на корточки ребенок, грусти полный, пускает в плаванье».

Как и в Древности, символизм конца XIX — начала XX века идет двумя путями: называние мира и поиск соответствий. Идя путем мага, путем философа, путем поиска соответствий в природе, Шарль Бодлер пишет:

Поэтическая группа «Парнас» утвердилась после выхода сборника «Современный Парнас» в 1866 году. Главой группы был Ш. Леконт де Лилль. Теоретик школы Ксавье де Рикар доказывал, что «искусство должно быть холодным как лед», а поэзия «бесстрастна». Одним из первых парнасцев был и Поль Верлен.

Природа — храм. Невнятным языком Живые говорят колонны там от века; Там дебри символов смущают человека. Хоть взгляд их пристальный давно ему знаком.

Неодолимому влечению подвластны, Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон. Великий, словно свет, глубокий, словно сон; Так запах, цвет и звук между собой согласны. («Соответствия») Идя путем дикаря, впервые называющего мир, из себя извлекающего его первые имена, А. Рембо пробует звуки на запах, на цвет. Но в отличие от дикаря поэт в каждом звуке видит картины разных эпох человечества, передавая их вереницами СЛОВ-образов; и, выходя за пределы истории, в одном звуке прозревает всю космическую гармонию, сопрягая ее с Любовью:

О первозданный Горн, пронзительный и странный, Безмолвье, где миры, и ангелы, и страны, Омега, синий луч и свет Ее Очей. Нет смысла искать здесь прообразы, источники

.Это не воспроизведение книжных знаний экзегетов, толкователей древних текстов, это собственное, индивидуальное чувство звука, цвета и мира: А — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый, О — синий… Гласные, рождений ваших даты Еще открою я… А — черный и мохнатый Корсет жужжащих мух над грудою зловонной. Е — белизна шатров и в хлопьях снежной ваты Вершина, дрожь цветка, сверкание короны…

Пусть в час, когда все небо хмуро, Твой стих несется вдоль полян, И мятою, и тмином пьян… Все прочее — литература! (Перевод В. Брюсова).

Высокое, духовное, неземное инобытие — «иные небеса, иная любовь» — просвечивает сквозь игру оттенков, музыку чувств (импрессионизм) или передается образами чувств (символизм). От одного до другого (от импрессионизма ДО символизма) всего один шаг сгущаясь до осознания, оттенки чувств становятся образами. Такой переход явно прослеживается в «Дожде» Верлена: от ощущения грусти и тоски, переданной через состояние природы («пейзаж души»), поэт незаметно переходит к иной грусти, иной тоске — тоске по глубине и высоте, по вертикали жизни, тоске по ушедшей любви («ни измены, ни счастья, — сердца печаль без причин»): мир закрылся — стал, камерным, домашним; в нем безопасно, спокойно, но душно. Душа спит и томится своим сном, лишь необъяснимая тоска напоминает об утраченном:

Сердце тихо плачет. Точно дождик мелкий. Что лее это значит. Если сердце плачет? Падая на крыши, Плачет мелкий дождик, Плачет тише, тише. Падая на крыши. И дождю внимая. Сердце тихо плачет. Отчего — не зная. Лишь дождю внимая. И ни зла, ни боли! Все лее плачет сердце. Плачет оттого ли, Что ни зла, ни боли? (Перевод И. Эренбурга)

Как бы в ответ своему трагическому другу и брату по поэзии Рембо в «Бродягах» пишет о возможности свободы, независимости от обстоятельств, необусловленности творчества и жизни: «(…) За равниной, пересеченной звуками редкостной музыки, я создавал фантомы грядущего великолепия ночи. После этой забавы, имеющей гигиенический привкус, я растягивался на соломенном тюфяке. И чуть ли не каждую ночь, едва засыпал я, как бедный мой брат загнивающим ртом и вырванными глазами — таким воображал он себя!

Символ пережитого, настоящего или грядущего — был вновь и вновь найден на пределе творческих сил и человеческих возможностей. Вспоминая об этом времени в «Одном лете в аду», Рембо рассказывает: «Я писал молчание и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные мгновенья». Кончилось тем, что мое сознание оказалось в полном расстройстве». Потом снова прорыв к гармонии: «Наконец-то, — о, счастье! о, разум! — я раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света. Новые прозрения: видения «прошлых существований» и вновь погружение в бездну небытия: «Я созрел для Кончины; по опасным дорогам вела меня моя слабость к пределам мира и Киммерии, родине мрака и вихрей». И снова выход: «Я должен был путешествовать, чтобы развеять чары, нависшие над моими мозгами». Погоня за счастьем — «постигал я магию счастья»…Но и «это прошло» — «теперь я умею приветствовать красоту». Казалось бы, все: вершина творческих поисков достигнута, — нет, впереди еще не одна духовная битва. О них в «Прощанье»: «Никаких псалмов: завоеванного не отдавать. Ночь сурова! На моем лице дымится засохшая кровь, позади меня — ничего, только этот чудовищный куст.

После книги «Одно лето в аду» А. Рембо больше ничего не писал. Почему? Некоторые исследователи творчества поэта полагают, что Рембо разочаровался в символизме и в самом поэтическом творчестве, Н. И. Балашов приводит в связи с этим не вошедший в последнюю книгу отрывок первоначальной рукописи «Одно лето в аду»: «Я ненавижу теперь мистические порывы и стилистические выверты. Теперь я могу сказать, что искусство — это глупая выдумка… Я приветствую доброту». Думаем, что это было скорее свойство характера: никогда не оставаться в прошлом и идти дальше. Путь «слова на грани жизни и смерти» был пройден: нельзя все время идти по краю, — путь просто слова после этого отчаянного пути был уже не возможен. Нужно было искать новый путь, и он уже был в какой-то мере предопределен поэзией и жаждой: путешествия, дикие страны, Восток. Дальше была «живая жизнь», такая же невероятная по происшествиям, испытаниям; такая же, на пределе, как и сама поэзия. И когда окончательный предел был уже перед глазами умирающего Рембо, он, по привычке, наверное, вновь шагнул через него. «Рембо за день до кончины в момент последнего просветления диктует короткую записку с просьбой заказать билет на пароход, в коматозном состоянии уже не понимая, что говорит, бормочет арабские слова: «Аллах керим» и рвется плыть туда, в Эфиопию..»

Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков поэзии. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду.