Проблема характера героя в произведении «Недоросль» Фонвизина

Грубость языка и действий Простаковой — не грубость Фонвизина, а яркая деталь ее жизненного облика. «Простонародность» сцены драки учителей глубочайшим образом связывается с призывом к избавлению народа от беспросветного рабства под властью варваров, объективно звучащим во всей комедии. И это, и самая священная злоба Фонвизина делают его пьесу не столько комической, сколько страшной, несмотря на много очень смешных мест в ней. Да ему и важнее было ужаснуть своего зрителя, чем заставить его посмеяться.

Это тоже был «смех сквозь слезы». Здесь зарождалась высокая и горькая сатира Гоголя и Щедрина, сатира русской освободительной мысли. Между тем, Буало всячески подчеркивал: греческая комедия только тогда стала хороша, когда «научилась смеяться без горечи, сумела поучать и осуждать без желчи и яда и стала невинно нравиться в стихах Менандра»… «Не дело автора комедии идти на площадь и прельщать там чернь низкими и грязными словами; нужно, чтобы его действующие лица шутили благородно… чтобы его стиль, скромный и нежный, становился высоким в нужных местах». Все эти правила нарушил Фонвизин. Его пьеса нимало не невинна. Она полна горечи и яда; ее стиль нисколько не скрашенный, — и во всем этом сила Фонвизина.

Буало писал о Мольере, что он может быть и мог бы претендовать на первенство в комедии, «если бы он был меньше дружен с народом, если бы он не заставлял часто своих героев кривляться, покидая ради шутовства тонкую приятность и соединяя без всякого стеснения Табарена с Теренцием». Сила Фонвизина в том, что и он не боялся в этом смысле дружить с народом.

Преодоление классицизма Фонвизиным сказалось и в наиболее трудном, наиболее идейно ответственном вопросе данного стиля, а именно — в вопросе построения сценического характера. И здесь Фонвизин в своей драматургии связан еще схематическими принципами классицизма. И все же в его комедиях среди масок-карикатур и идеальных схем впервые на русской сцене возникают настоящие живые люди, и в этом — одна из величайших творческих и даже идейных побед Фонвизина.

В «Бригадире» Советница, Советник, Иванушка, а тем более, Софья и Добролюбов — маски, хотя, кроме двух последних, очень живые и яркие; при этом они условно распределены на два лагеря — дурных и хороших схем. Но уже Бригадирша Акулина Тимофеевна — образ иного, нового типа.

Недаром именно роль Бригадирши поразила наиболее умных и понимающих современников своей жизненностью. Так именно реагировал на комедию Фонвизина Н. И. Панин, только что познакомившийся с молодым драматургом. Сам Фонвизин рассказывает в «Чистосердечном признании» о том, что во время чтения комедии у наследника престола «паче всего внимание графа Никиты Ивановича возбудила Бригадирша. — Я вижу, — сказал он мне, — что вы очень хорошо нравы наши знаете, ибо Бригадирша ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу. — По окончании чтения, Никита Иванович делал свое рассуждение на мою комедию. — Это в наших нравах первая комедия, — говорил он, — и я удивляюсь вашему искусству, как вы, заставя говорить такую дурищу во все пять актов, сделали, однако, роль ее столько интересною, что все хочется ее слушать». Здесь явственно подчеркнут именно реализм роли Бригадирши. Еще раньше Фонвизин признается, что роль Бригадирши построена на материале наблюдений над живым человеком, матерью девушки, за которой он ухаживал в шестнадцатилетнем возрасте; тем самым опять-таки указывается жизненность этого образа.

В самом деле, в отличие от ролей классической комедии, построенных по преимуществу на одной черте, выпяченной в качестве осуждаемого «порока», роль Акулины Тимофеевны психологически сложна. Бригадирша осуждена автором за глупость, скупость, невежество, крохоборство, и в этом отношении она — обычный, хоть и усложненный, отрицательный персонаж классической комедии; но она в то же время — несчастная женщина, забитая солдафоном-мужем и все-таки сердечно преданная ему, она мать, умиляющаяся, глядя на своего сына, и минутами ее становится жалко. Творческой победой Фонвизина в этом смысле является вторая сцена четвертого действия «Бригадира», разговор Акулины Тимофеевны с Добролюбовым и Софьей. Этот разговор совершенно не нужен для хода действия; — он лишний с точки зрения правила единства действия; к тому же он нисколько не смешон. Но он крайне нужен для углубленного понимания образа Бригадирши, и это для Фонвизина важнее всяких правил.

Прекрасно рассказанная в этой сцене — чисто народным складом — история капитанши Гвоздиловой как бы обобщает тему, поднимает ее до уровня типической; перед нами — судьба русской женщины, жены, доставшейся во власть грубому мужу, тема неизбывного горя этой женщины, которая ведь могла быть, в сущности, хорошей, любящей, терпеливой и счастливой женой.

Это тема народных песен, и Фонвизин, приближаясь к реализму, приближается к народному творчеству. Существенно здесь и то, что его Акулина Тимофеевна — не хорошая и не плохая, то есть она не подведена под мерку схемы. Она человек, несмотря на то, что в ней до крайности искалечен идеал человека и гражданина (дворянина — по Фонвизину). Фонвизин видит и показывает в ее образе ценность человеческого самого по себе. Буржуазный (в пору революционности западной буржуазии) гуманизм, культ человека и личности — это были в те времена передовые идеи, это были темы и лозунги «a renverser les murailles», как тогда говорили, разрушавшие стены. Веяние идей освобождения человека от пут сословия, рабства, тирании, чуялось в том, что Фонвизин увидел в комической роли возможность найти человеческую личность. Творчески Фонвизин оказывался еще более смелым мыслителем, чем в своих политических концепциях. Ведь у читателя и зрителя «Бригадира» не мог не возникнуть вопрос о том, почему плачет Акулина Тимофеевна, почему несчастна капитанша Гвоздилова, — и возникнуть более принципиально, чем его поставил Добролюбов в той же сцене пьесы. И тогда неизбежно сам собою должен был возникнуть и ответ — о том жестоком, бесчеловечном укладе жизни, который создает Бригадиршу и ее горе. В «правильной» классической комедии осмеиваемый порок сам себя подвергает каре; но как только персонаж комедии становится жалок, вызывает хоть на минуту сочувствие, он становится жертвой, — чего именно, на это отвечает вся фонвизинская комедия; в ней есть показ быта, жизни, среды; вот эта среда и виновата. Понятно, что весь комплекс идей, заключенный в первых реалистических образах комедий Фонвизина, теснейшим образом связан с идеями Дидро, Руссо и их окружения. Но следует всячески подчеркнуть, что те художественные формы, которые обрел Фонвизин для своих идей, что открываемая им манера видеть и понимать человека принадлежала только ему, что она осталась достоянием только русской литературы, что она при этом обнаруживала в самих идеях о человеке такие стороны, которые выгодно отличают Фонвизина от любого западного писателя его времени.