Речевой ритм романа Андрея Белого «Петербург»

В «страшном» открываются, таким образом, какие-то частицы «нестрашного», даже «доброго». Это — особый вид морально-эстетического облегчения, разрешения, вносящий в музыкальный катарсис романа дыхание «доброй музыки», — своеобразный оттенок, характерный именно для Белого и чуждый творчеству многих его современников — Брюсова, Сологуба, Блока. Стоит отметить, что это изобилие уменьшительных и ласкательных образований в полигенетическом романе Белого — явление, близкое русской народной поэтике, закрепленное в народных песнях, былинах или, скажем, в таких произведениях, как поэма «Кому на Руси жить хорошо» (дороженька, ребятушки, полянушка и т. д.). Если язык сам по себе этичен, то факты языка, подобные указанным, «этичны» тем более. В этом парадоксальном совпадении поэтики Белого и элементов портики фольклора, в целом более чем далекого от романа, особенно поражает то, что Белый насаждал свои уменьшительные в тексте «Петербурга» без прикрепления их к его стилизованным зонам,

В литературе о «Петербурге» большое внимание было уделено глубинной и демонстративной связи романа с русской классикой XIX века, с Пушкиным, Гоголем, Достоевским, Толстым, а также, наряду с ними, с Вл. Соловьевым. Как известно, все восемь глав «Петербурга» начинаются стихотворными эпиграфами из Пушкина: из «Медного Всадника» (два), из связанного с ним «Езерского» (два), из «Евгения Онегина» (один), из «Бориса Годунова» (один) и из двух лирических стихотворений. В а ж — ш но, что автор эпиграфов — не Достоевский с его бурной конфликтностью и вздыбленностью, не Гоголь с его наплывающим двусмысленным бытом и остроиронической игрой слова, а именно Пушкин в сиянии своей прозрачной и трезвой мудрости и высокой простоты. Эпиграфы, взятые из произведений Достоевского и Гоголя, по содержанию и тональности как будто больше подошли бы в «Петербурге» к его стилю (Гоголь) и мучительно-сложному содержанию (Достоевский), были бы адекватней, фактурному содержанию романа Белого, чем эпиграфы из Пушкина. Очевидно, Белому нужен был, прежде всего светлый смысловой ореол имени и слова Пушкина, которые сами по себе имели гармонизирующее, катарсическое значение.

Но вопрос не только в ореоле имени и стиха Пушкина. Большинство пушкинских эпиграфов в «Петербурге», в той функции, которую они здесь имеют, сводят сложное к итоговой простоте, просветляющей и мудро очеловечивающей эту болезненную сложность. «Была ужасная пора.. . Печален будет мой рассказ» (эпиграф к гл. 1), «Блеснет заутра луч денницы. ..» и далее о смерти (к гл. 5), «Не дай мне Бог сойти с ума» (к гл. 4), «. . .покоя сердце просит» (к гл. 7), «Минувшее проходит предо мною…» (к гл. 8). Как будто — никакой новой информации, а вместе с тем проливается свет, который следует искать не на поверхности, а в глубоких недрах текста. «Пора», о которой рассказывается, действительно — поверх всех других вполне точных ее определений «ужасная» (что бы ни говорили!)—это вывод; «сойти с ума» плохо, как бы ни поэтизировалось (и самим Белым в прошлом) «пророческое» и «шутовское» безумие, а косный и как будто действительно лишившийся человеческого содержания сенатор Аблеухов думает по-человечески просто и грустно об ожидающей его в ближайшее время «гробнице», о «минувшем», и оказывается, у него есть сердце, которое «покоя просит». А в ряд с этими пушкинскими строками, в главе 3-й, где больше всего говорится об «элитарном», морально-изломанном философе-неокантианце Николае Аполлоновиче, находим еще один эпиграф, относящийся явно к нему: «Хоть малый он обыкновенный…» и пр. Не ироническая ли эта поправка, снижающая его «изысканный» образ, заслуженно лишающая его какой-то частицы достоинства, луч, наведенный на него сверху? Наконец, в 6-й главе эпиграф, направленный больше всего на Дудкина, но, разумеется, с меньшим упором и на других, на всех персонажей романа: «За ним повсюду Всадник Медный с тяжелым топотом скакал». О проясняющем смысл романа, его истину (по Белому) всеобъемлющем значении этого эпиграфа говорить не приходится — оно, поскольку его раскрывает текст, для читателя ясно.

Особенно сложным представляется вопрос о приведенном уже пушкинском эпиграфе к 7-й главе {стихи эпиграфа слегка изменены Белым): «Устал я, Друг, устал, покоя сердце просит. Летят за днями дни…» Глава эта переполнена содержанием. В ней говорится о метаниях Николая Аполлоновича, о его бурном объяснении с Лихутиным, о сенаторе в домашней обстановке, о конце его чиновничьей карьеры, о последнем вечере в жизни Лип-ианченко, проведенном с женой, и его гибели. Во всем этом многообразном и разнородном содержании есть только одна тема, к которой можно прямо и непосредственно отнести пушкинский эпиграф: элегические переживания вынужденно уходящего со своего ответственного поста Аблеухова-старшего. Все остальное стоит вне мысли и эмоции эпиграфа. Очевидно, Белый пользуется им, чтобы внести в хаотический, почти гиньольный материал главы какой-то момент лирически умиротворяющей грусти, хотя и не покрывающий главу, но музыкально, скорее диссонансно, соотносимый с ее содержанием и с парящим над текстом, «наблюдающим» сознанием автора. Чем резче проявилось здесь «насилие» эпиграфа над материалом, тем определеннее выражен смысл авторских намерений.

Образ старика Аблеухова, его душевное состояние освещаются и другим лирическим лучом, опять-таки исходящим от Пушкина, но на этот раз от его стихотворения, посвященного лицейской годовщине, «Чем чаще празднует лицей». Белый берет из него восьмистрочную строфу, близкую по своей тональности к стихотворению «Пора, мой друг, пора». В ней — просветленное предчувствие смерти и мысль о покойном друге:

И, мнится, очередь за мной, Зовет меня мой Дельвиг милый… и т. д.

И эта строфа, то сжимается в два и в три стиха, то полностью, звучит в разных местах романа. Читатель встречает эти стихи и в 1-й главе, и в главе 2-й, где одной строкой из них озаглавлен особый раздел, а рядом процитировано все восьмистишие. Стихи эти введены также и в текст 7-й главы. И, конечно, здесь и в описанном выше случае пушкинские строки предназначены не только к тому, чтобы лирически окрасить тему личной судьбы Аблеухова-старшего, нависающего над ним рока и старческой немощи, но и к тому, чтобы осветить роман в целом, внести в него просветляющий «музыкальный момент».

Наиболее последовательно и ярко эта игровая стилизация сказывается в названиях глав «Петербурга». Эти названия, за исключением двух, в отличие от названий подглавок, имеют в основе одно и то же клише со словом «который», например «Глава первая, в которой рассказывается об одной достойной особе, ее умственных играх и эфемерности бытия». Такой тип названия глав в произведениях русской литературы XX века — редчайшее явление, которое мы встречаем, кроме «Петербурга», если не ошибаюсь, едва ли не в одной лишь стилизованной повести — в «Огненном Ангеле» Брюсова. Крупнейшие русские прозаики XIX столетия, за исключением Достоевского и Лескова, — Пушкин, Гоголь, Тургенев, Толстой, Гончаров, Щедрин, Чехов — обозначали главы своих художественных произведений почти исключительно цифрами. Достоевский и Лесков в ряде романов и повестей прибегали к названиям глав, чаще кратким и не стилизованным, но иногда и многословным («Бесы», «Братья Карамазовы», «Вечный муж», романы Лескова «Обойденные», «Некуда» и др.). Главы с названиями мы находим у В. А. Соллогуба, Григоровича, Писемского, Панаева и др. Встречаются они и в русской художественной прозе XVIII века (характерны, например, иронически-игровые названия в «собрании повестей» М. Д. Чулкова «Пересмешник, или Славенские сказки»).