Роман-драма: Виктор Гюго

Литературная Франция двадцатых годов XIX века разделилась на два лагеря: страницы ведущих изданий и столичные театры стали ареной борьбы Классиков и Роман тиков. «Все говорит за то, — возвещал Стендаль в своем трактате «Расин и Шекспир» , — что мы находимся накануне революции в поэзии. Пока не наступит день успеха, нас, защитников Роман тического жанра, будут осыпать бранью. Но когда-нибудь этот великий день наступит, французская молодежь пробудится…» Это пророчество сбылось за несколько месяцев до Июльской революции 1830 года.

Роль вождя в борьбе за новую литературу взял на себя Виктор Гюго , уже в молодости ставший прославленным поэтом, драматургом, романистом.

В конце двадцатых годов Гюго готовил писателей и читателей к решительным действиям: «Пора пришла. Для мира и для поэзии наступает новая эпоха». И вот 25 февраля 1830 года началось генеральное сражение между классиками и романтиками — на премьере драмы Гюго «Эрнани». Партер неистовствовал.

В ход пошли не только свист и аплодисменты, но и кулаки. После первого ошеломляющего успеха драмы Гюго призвал продолжать наступление: «…Прошу вас, во имя драгоценной свободы нашей литературы, кликнуть клич всем верным и отважным друзьям, чтобы они были в театре… Я надеюсь с вашей помощью вырвать этот последний зуб старому классическому Пегасу.

На помощь и вперед!» Ведомые своим полководцем, романтики одержали полную и безоговорочную победу. По аналогии с Великой французской революцией эту победу называли «девяносто третьим годом в литературе».

Победа романтиков совпала с победой романа. Понятие «роман» неотделимо было тогда от понятия «история»; как свидетельствовал Пушкин в 1830 году, «под словом Роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании». Учитель романистов того времени — Вальтер Скотт.

Особенно это влияние было сильно во Франции. Выход в свет «Квентина Дорварда», обратившегося именно к французской истории, эпохе Людовика XI, расценивался местными писателями не только как вдохновляющий пример, но и как вызов. В течение трех лет — с 1829 до 1931 года в соперничество с Вальтером Скоттом вступили Проспер Мериме с «Хроникой царствования Карла IX» , Оноре де Бальзак с «Шуанами» и, наконец, лидер романтиков Виктор Гюго с «Собором Парижской Богоматери» .

Гюго изобразил ту же эпоху, что и Скотт, не столько следуя за «шотландским чародеем», сколько отталкивались от него, борясь с его влиянием. Различия обнаруживаются прежде всего в том, как тот и другой завершают свои романы. Вальтер Скотт предпочитает счастливую концовку, Гюго отказывается от нее.

В чем же причина катастрофической развязки романа?

Признавая величие Скотта и все же споря с ним, Гюго призывал стремиться к новым рубежам: «После живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создать еще другой Роман, по нашему мнению еще более совершенный». «Первобытный период лиричен, древний период эпичен, новое время драматично». Поэтому роман будущего должен быть «романом драматическим», «одновременно и драмой, и эпопеей».

В «Соборе Парижской Богоматери» Гюго пытается воплотить свою идею в романном сюжете — создать Роман -драму. С чего начинается «Собор»? С конфликта между официальной драмой — Мистерией и драмой стихийной — Карнавалом.

Мистерия, сочиненная и поставленная поэтом Пьером Гренгуаром, обращена вовсе не к народу, заполнившему Дворец Правосудия по случаю праздника Крещения: зрителям-простолюдинам не понять ее «сентенций, афоризмов, софизмов, определений и поэтических фигур». Но у толпы своя воля, своя жажда «праздничной жизни». Ее грозная сила, уподобленная автором морской буре с громом и молниями, жаждет выхода во всеобъемлющем смехе.

Достаточно одной искры — школярской шутки, чтобы толпа вспыхнула в «неудержимом хохоте», чтобы тысячи людей из зрителей превратились в участников карнавального действа, чтобы официальный жанр был сметен пародийной стихией.

Карнавал переворачивает установленную в обществе иерархию: в насмешку над ритуалами и церемониями знати здесь коронован будет тот, кто скорчит самую безобразную рожу, а впереди шутовской процессии выступят самые отъявленные злодеи — воры, представленные по цехам, — карманники, мазурики, домушники… Низ вместо верха, хаос, взбунтовавшийся против порядка. «Опьяняющая колдовская сила» карнавала — это сила гротеска: «Все смешалось в общем безумии. Большая зала превратилась в чудовищное горнило бесстыдства и веселья, где каждый рот вопил, каждое лицо корчило гримасу, каждое тело извивалось.

Все вместе выло и орало».

Герой в этой драме — народ, сцена — городская площадь. Два лица возвышаются над этим царством гротеска — именно те, которые оказались в центре всеобщего внимания, — самое безобразное и самое прекрасное. Два явления больше всего привлекают толпу в день карнавала — уродство Квазимодо и красота Эсмеральды.

Облик Квазимодо, звонаря собора Парижской Богоматери, казалось бы, есть воплощенный гротеск — недаром его единогласно избирают папой шутов. «Сущий дьявол! — говорит о нем один из школяров. — Поглядишь на него — горбун. Пойдет — видишь, что хромой. Взглянет на вас — кривой.

Заговоришь с ним — глухой». Однако этот гротеск есть не просто превосходная степень внешнего безобразия. Выражение лица и фигура горбуна не только пугают, но и удивляет своей противоречивостью. «…Еще труднее описать ту смесь злобы, изумления и грусти, которая отражалась на лице этого человека».

Грусть — вот что противоречит страшному облику; в этой грусти — тайна великих душевных возможностей. А в фигуре Квазимодо, вопреки отталкивающим чертам — горб на спине и груди, вывихнутые бедра, — есть нечто возвышенное и героическое: «…какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги».

По контрасту, Эсмеральда, цыганка, поющая и танцующая на площадях, являет превосходную степень красоты. Однако и эта прелестная девушка исполнена противоречий. Ее можно спутать с ангелом или феей, а живет она среди мошенников, воров и убийц. Сияние на ее лице сменяется «гримаской», возвышенное пение — комическими фокусами с козочкой.

Когда девушка поет, она «кажется то безумной, то королевой».

Согласно Гюго, формула драмы и литературы Нового времени — «Все в антитезе». Недаром автор «Собора» превозносит Шекспира за то, что «он простирается от одного полюса к другому», за то, что у него «комедия разражается слезами, из рыданий рождается смех». Принципы Гюго-романиста те же — контрастное смешение стилей, соединение «образа гротескного и образа возвышенного», «ужасного и шутовского, трагедии и комедии».

Характерно едкое замечание Пушкина об одном из романов Гюго — «исполненном огня и грязи».

Роман -драму Гюго можно разделить на пять актов. В первом акте Квазимодо и Эсмеральда, еще не видя друг друга, появляются на одной сцене. Сцена эта — Гревская площадь.

Здесь танцует и поет Эсмеральда, здесь же проходит процессия, с комической торжественностью несущая на носилках папу шутов Квазимодо. Всеобщее веселье смущено мрачной угрозой лысого человека: «Богохульство! Кощунство!» Чарующий голос Эсмеральды прерывается страшным воплем затворницы Роландовой башни: «Да уберешься ты отсюда, египетская саранча?» Игра антитез замыкается на Эсмеральде, все сюжетные нити стягиваются к ней. И не случайно, что праздничный костер, освещающий ее прекрасное лицо, освещает в то же время и виселицу.

Это не просто эффектное противопоставление — это Завязка трагедии. Действие трагедии, начавшееся с пляски Эсмеральды на Гревской площади, здесь же и закончится — ее казнью.

Каждое слово, произнесенное на этой сцене, исполнено Трагической иронии. Угрозы лысого человека, архидьякона собора Парижской Богоматери Клода Фролло, продиктованы не ненавистью, а любовью, но такая любовь еще хуже ненависти. Страсть превращает сухого книжника в злодея, готового на все, чтобы завладеть своей жертвой.

В крике: «Колдовство!» — предвестие будущих бед Эсмеральды: отвергнутый ею, Клод Фролло будет неотступно преследовать ее, предаст суду инквизиции, обречет смерти.

Удивительно, но и проклятия затворницы тоже внушены великой любовью. Она стала добровольной узницей, горюя по единственной дочери, много лет назад украденной цыганами. Призывая кары небесные и земные на голову Эсмеральды, несчастная мать не подозревает, что прекрасная цыганка и есть оплакиваемая ею дочь.

Проклятия сбудутся. В решающий момент цепкие пальцы затворницы не дадут Эсмеральде скрыться, задержат ее из мести всему цыганскому племени, лишившему мать горячо любимой дочери. Чтобы усилить трагический накал, автор заставит затворницу узнать в Эсмеральде свое дитя — по памятным знакам.

Но и Узнавание не спасет девушку: стража уже близко, Трагическая развязка неизбежна.

Во втором акте тот, кто еще вчера был «триумфатором» — папой шутов, становится «осужденным» . После того как Квазимодо наказали плетьми и оставили у позорного столба на поругание толпы, на сцене Гревской площади появляются два человека, чья судьба неразрывно связана с судьбой горбуна. Сначала к позорному столбу подходит Клод Фролло.

Именно он подобрал когда-то уродливого ребенка, подброшенного в храм, воспитал его и сделал звонарем собора Парижской Богоматери. С детства Квазимодо привык благоговеть перед своим спасителем и теперь ждет, что тот вновь придет на помощь. Но нет, Клод Фролло проходит мимо, предательски потупив глаза. А затем у позорного столба появляется Эсмеральда.

Между судьбами горбуна и красавицы есть изначальная связь. Ведь это его, уродца, цыгане подложили в те ясли, откуда украли ее, прелестную малютку. И вот теперь она поднимается по лестнице к страдающему Квазимодо и, единственная из всей толпы, пожалев его, дает ему воды.

С этого момента в груди Квазимодо просыпается любовь, исполненная поэзии и героического самопожертвования.

Если в первом акте особенное значение имеют голоса, а во втором — жесты, то в третьем — взгляды. Точкой пересечения взглядов становится танцующая Эсмеральда. Поэт Гренгуар, находящийся рядом с ней на площади, смотрит на девушку с симпатией: недавно она спасла ему жизнь. Капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, в которого Эсмеральда при первой встрече влюбилась без памяти, смотрит на нее с балкона готического дома — это взгляд сластолюбия.

В то же время сверху, с северной башни собора, смотрит на цыганку Клод Фролло — это взгляд мрачной, деспотической страсти. А еще выше, на колокольне собора, застыл Квазимодо, глядящий на девушку с великой любовью.

В четвертом акте головокружительные качели антитез раскачиваются до предела: Квазимодо и Эсмеральда теперь должны поменяться ролями. Вновь толпа собралась на Гревской площади — и вновь все взгляды устремлены на цыганку. Но теперь ее, обвиненную в покушении на убийство и колдовстве, ждет виселица.

Девушку объявили убийцей Феба де Шатопера — того, кого она любит больше жизни. А исповедует ее тот, кто на самом деле нанес рану капитану, — истинный преступник Клод Фролло. Для полноты эффекта автор заставляет самого Феба, выжившего после ранения, увидеть цыганку связанной и идущей на казнь. «Феб!

Мой Феб!» — кричит Эсмеральда ему «в порыве любви и восторга». Она ждет, что капитан стрелков, в соответствии со своим именем , станет ее спасителем, но тот трусливо отворачивается от нее. Спасет Эсмеральду не прекрасный воин, а уродливый, всеми отверженный звонарь.

Горбун спустится вниз по отвесной стене, выхватит цыганку из рук палачей и вознесет ее ввысь — на колокольню собора Парижской Богоматери. Так, прежде чем взойти на эшафот, Эсмеральда, девушка с крылатой душой, обретет временное убежище в небесах — среди поющих птиц и колоколов.

В пятом акте подходит время трагической развязки — решающего сражения и казни на Гревской площади. Воры и жулики, обитатели парижского Двора чудес, осаждают собор Парижской Богоматери, а один Квазимодо героически его обороняет. Трагическая ирония эпизода заключается в том, что обе стороны бьются друг с другом за спасение Эсмеральды: Квазимодо не знает, что воровское воинство явилось освободить девушку, осаждающие не знают, что горбун, защищая собор, защищает цыганку.

«Ананке» — рок — с этого слова, прочитанного на стене одной из башен собора, начинается роман. По велению рока Эсмеральда выдаст себя, вновь выкрикнув имя любимого: «Феб! Ко мне, мой Феб!» — и тем погубит себя. Клод Фролло неминуемо и сам попадется в тот «роковой узел», которым он «стянул цыганку».

Рок заставит воспитанника убить своего благодетеля: Квазимодо сбросит Клода Фролло с балюстрады собора Парижской Богоматери. Избегнут трагического рока лишь те, чьи характеры слишком мелки для трагедии. О поэте Гренгуаре и офицере Фебе де Шатопере автор с иронией скажет: они «кончили трагически» — первый всего лишь вернется к драматургии, второй — женится.

Заканчивается роман антитезой мелкого и трагического. Обычному браку Феба противопоставлен брак роковой, брак в смерти. Много лет спустя в склепе найдут ветхие останки — скелет Квазимодо, обнимающий скелет Эсмеральды.

Когда их захотят отделить друг от друга, скелет Квазимодо станет прахом.

Итак, по закону трагедии «Собор Парижской Богоматери» должен завершиться и завершается катастрофой. Но в чем причина этой катастрофы? Каков ее смысл?

Клод Фролло, Квазимодо и Эсмеральда — не просто персонажи. Каждый из них, если воспользоваться словами Гюго, — «урок людям и в то же время человек, миф — с человеческим лицом, вылепленным с таким совершенством, что оно смотрит на вас и взгляд его — зеркало; притча, как будто толкающая вас локтем; символ, кричащий: «Берегись!»; идея, ставшая нервами, мускулами и плотью».

Действие романа происходит в эпоху перемен — кризиса Средневековья, преддверия Возрождения. Слом эпох проходит через судьбы, через сердца героев в «Соборе».

Есть связь между песней Эсмеральды и двумя пророчествами. Оба предсказания звучат в присутствии короля Людовика XI, большого любителя предсказаний. Первое произнесет Клод Фролло: «Вот это убьет то», то есть — «книгопечатанье убьет зодчество».

От этих слов по страницам романа расходятся расширяющиеся круги смысла. Клод Фролло мыслит, как средневековый монах: он хочет, чтобы мысль, закованная в камень, была ведома только избранным, хранителям «тайны, Предания, закона». Но страх его — не только перед печатным станком, это страх перед наступающим освобождением человечества: «То был вопль пророка, который уже слышит, как шумит и бурлит освобождающееся человечество, который провидит то время, когда разум пошатнет веру, свободная мысль свергнет с пьедестала религию…» Наступает время свободного творчества народа: «Прощайте, тайна, предание, закон! Да здравствует фантазия и каприз!»

Второе предсказание произносит в разговоре с королем Жак Копеноль, чулочник из Гента. Глядя на штурм собора Парижской Богоматери из окна Бастилии, он как будто провидит революцию 1789 года: «…Час вашего народа еще не пробил Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским грохотом рухнет башня, когда солдаты и горожане с рычаньем бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда-то и пробьет этот час».

Неслучайно Эсмеральда в течение всего романа сравнивается с Богоматерью. От нее исходит свет, придающий ее чертам «идеальную нежность, которую впоследствии уловил Рафаэль в мистическом слиянии девственности, материнства и божественности». Так автор метафорически подсказывает: божество нового времени — свобода, в образе Эсмеральды — обещание будущей свободы.

Образ пробуждающегося народа воплощен в Квазимодо. Сцена, в которой Эсмеральда дает напиться страдающему у позорного столба Квазимодо, исполнена тайного значения: это томящийся в рабстве народ получает живительный глоток свободы. Если до встречи с Эсмеральдой горбун был как будто бы одним из каменных чудищ собора, не вполне человеком , то, полюбив ее, он становится едва ли не сверхчеловеком.

Судьба Квазимодо — залог того, что и народу предстоит стать творцом истории, Народом с большой буквы.

Что же губит Эсмеральду и Квазимодо? Их рок — Средневековье. Стареющая, отживающая эпоха, чувствуя приближение своего конца, тем яростнее преследует новую жизнь. Средневековье мстит Эсмеральде за то, что она свободна, и Квазимодо за то, что он освободился из-под власти камня.

Законы, предрассудки, привычки Средневековья убивают их.

Критик Сент-Бев сетовал после выхода «Собора Парижской Богоматери»: «В мрачной развязке романа нет ничего умиротворяющего, ничто не возвышает здесь душу, не вселяет в нее надежду». Он не увидел в романе Гюго диалектики Рока и Катарсиса. Рок романа-трагедии — гибнущее и губящее Средневековье; катарсис — преодоление Средневековья, моральная победа над ним.

Без этого прорыва в будущее, без обещания грядущей свободы пять актов на Гревской площади остались бы всего лишь «кровавой комедией». Будущее — воздух трагедии.

Открытия, сделанные в рамках романтического историзма, подготовили эпоху реалистического романа. «Та самая духовная формация, — а именно романтическая, — которая с такой силой ощутила атмосферу Стилевого единства Прежних эпох, которая открыла средневековье, Ренессанс достигла органического понимания своеобразной атмосферы собственной эпохи во всех ее разнообразных формах Не меньше на развитие современного реализма повлияла другая романтическая тенденция — Смешение стилей ; оно сделало возможным тот факт, что объектом серьезного художественного изображения стали персонажи всех сословий, взятые в их повседневной практической жизни…» .

От романтического историзма, вживающегося в атмосферу былых эпох, передающего ее смешанным стилем, — прямой путь к реализму, стремящемуся изобразить действительность в ее полноте, постичь законы современного общества.