Как свидетельствовал сам драматург, ни в детстве, ни в юности он много не читал. Став драматургом, не очень ощущал связь сцены с книжной культурой, текстом, больше полагался на организацию пространства. «Мне всегда нравилась идея, что пьеса происходит в трех измерениях, которые являются чем-то, что идет к жизни быстрее из пространства, чем из книжек». И дальше: «Фантастический факт относительно театра. Здесь становится видимым то, что существует невидимым. И мне интересно в театре именно это — чтобы можно было наблюдать, как это происходит с актерами и костюмами, и светом, и ситуациями, и с языком, и даже с сюжетом, и что-то возникает вне этого всего, и это и есть тот образ, которого я ищу, определенный признак дополнительного измерения».
«Ангельский город» (или «Город Лос-Анджелес» — названия идентичные) — пьеса блестящая и чрезвычайно отличительная относительно сущности постмодернистской драматургии, мастером которой сегодня считают Шепарда. В традиции Т. Вильямса он создает развернутые авторские предыдущие ремарки, особенно относительно музыкального сопровождения, доминантной темой которого должно быть лирическое одиночество саксофона. По распоряжению автора, сцена делается голой. Обозначенный на ее пространстве треугольник временами функционирует как обрамление кинокадра. Место действия определено четко.
Это Голливуд, часть «ангельского города», который бурлит за окнами сцены во втором акте пьесы, фабрика американской мечты, к которой обращались многие американские писатели и до, и после Шепарда. Достаточно вспомнить «Регтайм» Э. Л. Доктороу, где одной из главных линий американской истории начала XX ст. становится судьба Тяти, который из безымянного наблюдателя-эмигранта поднимается до статуса одного из самых уважаемых «продуцентов» иллюзии, т. е. участников американской жизни, именно благодаря изобретению передвижных картинок, с помощью которых схватывается, останавливается и возрождается в движении каждый обычный момент динамической американской жизни.
Создание фильма — сюжет пьесы «Ангельский город». Дельцы и продюсеры приглашают писателя, чтобы вдохнуть жизнь в уже фактически сделанный фильм. Процесс поиска новаций, способных привлечь публику, а потом дискуссии о сущности и определяющих чертах кино, которые происходят на сценическом пространстве, а в финале оказываются предметом киносъемки. Пьесу можно истолковывать как своеобразный пародийный гамлетовский парафраз: быть или не быть кино?
Его персонажи — организаторы и участники творческого процесса. Тем интереснее представляется та авторская характеристика, которая передаст их появление на сцене. «Термин «характер» необходимо рассматривать в специфическом плане, когда речь идет об этой пьесе. Вместо идеи «целостного характера», с логическими мотивами поведения, которыми должен руководствоваться актер, он должен иметь дело с фрагментами и кусками характера, которые польются в зависимости от центральной темы. Иначе говоря, больше в стиле коллажа или джазовой импровизации. Но это не идентично поэтому, иногда один актер играет несколько разных ролей, каждая из которых отличается от другой. Это ближе к тому, что он смешивает много скрытых разных элементов и, объединяя их интуитивно и чувственно, вырабатывает определенную музыкальную пьесу или картину в пространстве, не претендуя на интеллектуальную завершенность, логичность поведения персонажа. Если и есть какая-то «мотивация» для дискретных действий, которые происходят в пьесе, ее можно считать манифестацией страстной мысли или фантазии. Их значимость выверяется нормами повседневной жизни. Единственной разницей является то, что актер понимает все это и делает наглядным в трех измерениях».
Персонажи пьесы определяются довольно четко и легко. Прежде всего, это три типа творцов: Реббит, Тимпане и Вилер (Кролик, Барабанная мембрана и Коренник — почти как у К. Кизи в романе «Полет над гнездом кукушки», действие которого происходит в сумасшедшем доме). Вилер — основной производитель, его предыдущими усилиями уже сконструирована основа фильма. Тимпане поручено отыскать оригинальный ритм для его организации. А Реббиту — способ влияния на публику, что-то странное и неординарное, какое-то «шаманство». Ведь искусство своей магией призвано не только отстранить или хотя бы притупить чувство одиночества и отчужденности каждого, а и предотвратить господство предчувствия состояния «disaster», приближение беды, катастрофы.
Тимпане существует в довольно примитивном диапазоне мироощущения — бытовом, а еще точнее — съедобном. Иронически представлены не только его «артистичные» намерения. Собственно, в этой пьесе (как и во всей постмодернистской литературе) ирония является всеобъемлющей, универсальной. И вместе с тем примитивные ритмы Тимпане будто поддерживают логические поиски Реббита, ведь и те, и другие расположены в зоне архитипового, мифологического, рассчитанного на влияние на подсознание, которое является наиболее продуктивным путем формирования массового сознания.
Обе «технологии» будто апробируются на едином женском персонаже — мисс Скунс, которая впадает в транс под действием их экспериментов («шаманства»). Именно ее «нормальность», по определению Тимпане, разрешает считать ее персоной «in between», т. е. такой, что не принадлежит полностью ни одной единой идее, а расположена между всеми. Так спародировано граничное сознание и становится предметом манипуляций.
Дискуссия ведется вокруг основной, определяющей для популярного искусства темы: как повлиять на потребителя? Ведь для этого нужно найти его «болевые точки». Разговор происходит будто на двух уровнях и в двух раундах. В первом действии, которое можно обозначить как подготовительное, примитивнейшее, разговаривают Реббит и Тимпане. Во втором действии диалог ведут Реббит и Вилер на глубоком, философском уровне. Тимпане и Реббит приходят к выводу, что самым удачным для влияния на потребителя (так же, как и на творца) является страх смерти. Магия искусства усматривается в том, чтобы его парализовать. Именно в состоянии транса, прострации мисс Скунс «реализует» через текст, озвученный методом ритуальности, основные идеи дискуссии. «Вы ничего не имеете. Никто из нас ничем не владеет.
Мы только движемся по кругу. Мы только движемся вокруг. Мы только тронемся в никуда. Мы только тронемся в никуда и быстро». И дальше: «Все ничто. Мы только возбуждаемся звуками собственного голоса. Здесь ничего нет. Ваш собственный голос. Живые сменяют мертвых. Ничто не двигается в городе». Ее транс завершается своеобразной песней Офелии в начале второго акта:
Я могла бы вступить в брак с семенем чертополоха
Или же с самим Христом,
Или взгромоздиться на святую гору,
Или построить корабль,
Но я бросилась сама в море,
И поплыла к чужим землям,
А когда я взгромоздилась на высочайшее дерево,
Я начала выглядеть мой святой дом,
Я начала выглядеть мой святой дом.
(Пер. Т. Денисовой)
Если на первом уровне дискуссия сосредотачивается вокруг проблемы влияния искусства (кино) на публику, то на втором ее острие стирает-нацеливается на фигуру писателя. Здесь на сцену выходят менеджер, продюсер и «шаман», а открывая закрывая окна вводят в кадр вне-сценическое пространство — раскрываются в город-реальность.
Трансформация происходит с действующими лицами. Организаторская функция менеджера Ланкса уступает его настоящей сущности боксера. Или же просто бойца. Вилер (продюсер) и Реббит (писатель) фактически меняются местами (что символизирует даже цвет кожи: в начале пьесы зеленеет Вилер, в конце — Реббит). Самое главное — сцена-жизнь становится кадром фильма. Так завершается круговорот жизни и искусства, что и представляет внутреннее содержание этой постмодернистской травестийной драмы.