Времена реализма в европейской литературе

За периодом бушующих потрясений, начала ХIХ ст. настала времен стабильности. Новые хозяева жизни — буржуа — привыкали к парламентским креслам, овладевали более или менее изысканные манерами, так как к этому их обязывали государственная власть и высокие должности, которые они получили во многих странах Европы. Конечно, эта стабильность была относительной, так как, как известно, вольнолюбивые соревнования народов всего мира не затихали, впереди была «весна народов» 1848 г., Парижская коммуна 1871 г., разные военные кампании. Вообще жизнь напоминает море, где абсолютного штиля почти некогда не бывает, поскольку вода находится в постоянном движении. Поэтому сильнейшие шторма пусть временно, но таки затихают. Итак, в Европе в 1830-1840 гг. сложилась новая политическая и мировоззренческая ситуация. А изменение этой ситуации, пусть и не сразу, и не прямо, обуславливало изменение художественной ситуации.

Изменялись общественные интересы и вкусы, художественная мода. К середине ХIХ ст. чрезмерная экзотика и «мировая скорбь» романтиков, их стремление погрузить читателя в мир безграничного воображения и фантазии стали определенной мерой наскучивать интеллигентной публике. Тем временем вокруг бурлила реальная жизнь со своими острыми проблемами и конфликтами, со своим «духом эпохи». А в нем, за точным выражением Э. Золя, «есть все: прекрасное и отвратительное, низкое и высокое, цветы, грязь, рыдание, смех — одним словом, весь поток жизни, который куда-то неустанно несет человечество». Вне сомнения, романтики признавали противоречивость жизни, ее резкие контрасты, антитезы «прекрасного и отвратительного, низкого и высокого, цветов и грязи» их не пугали. Вместе с тем они решительно возражали все будничное, «неромантичное». Тем не менее жизнь человека и человечества — это преимущественно будние. И писатели ощутили, что изображение и исследование будничности может быть не менее интересной темой литературного произведения, чем фантазирование романтиков.

Одним из научно-технического прогресса XIX ст. стал «Хрустальный дворец» (архитектор Дж. Пакстон), сооруженный в Лондоне (1851) для Первой всемирной промышленной выставки. Показательно, что «антизападнические» взгляды Ф. Достоевского видим именно в его скрытой иронии относительно этого величественного сооружения — 72 м2.

Господство позитивизма в философии, новые научные открытия и научно-техническая революция тоже делали свое дело. Итак, интерес к реальной жизни («реальное сильнее мысленного»), к его острым реальным проблемам, а также стремлению решить самые наболевшие из них к середине ХIХ ст. стали преобладать в художественном процессе. И ежеминутным ответом на эти вызовы времени стало искусство реализма. Хрустальным дворцом назван «большой дом, весь занятый правду глаголящими учреждениями», возле которого суетятся постоянные посетители злачных мест. Как вы уже знаете, романтики утверждали свою эстетичную программу в постоянных спорах с классицистами, и ту «художественную войну» они выиграли. Тем не менее в разжигании своей борьбы как-то не заметили, что рядом возрастал их союзник в этой войне, но и будущий наследник, и новый властитель эпохи — реализм. «Пока классицизм и романтизм воевали один с другим, рядом вырастало что-то значительно сильнее и мощнее; оно прошло между ними, а они не узнали повелителя с властным видом его; это «что-то» оперлось одним локтем на классицистов, а вторым — на романтиков и сделалось высшим из них, — как «повелитель», оно признало и первых, и вторых, а потом отреклось от них обоих… Мечтательный романтизм начал ненавидеть новое направление за его реализм» (Герцен).

Кроме того, писателей-реалистов интересовало воспроизведение внутреннего мира персонажа. Изобразить внешность героя, его портрет — одежду, лицо, телосложение (что и делали романтики, вспомним пышные портреты Ровены и Ребекки в историческом романе В. Скотта «Айвенго») — было значительно легче, однако внешность человека часто бывает обманчивой. Французский писатель-реалист Стендаль высказал парадоксальную мысль: «Неимоверно легче живописно изобразить одежду какого-то персонажа, чем рассказать о том, что он ощущает, и принудить его разговаривать». Казалось бы, разве писатель, беря в руки чистый лист, не является полноправным хозяином как всего художественного произведения, так и судьбы конкретного героя? Разве он не может вложить в уста своих персонажей все, что хочет сказать сам? Оказывается, что не может. Ему надо именно «принудить» их говорить, так как в реалистическом произведении конкретное лицо может разговаривать только так, а не иначе. Вольтера, например, не обходило то, что и дикарь Простак, и цивилизованные французы разговаривают одинаково. А уже Ф. Достоевский индивидуализирует речь героев романа «Преступление и наказание» очень четко. За их высказываниями сразу понятно, кто перед нами — просвещенный дворянин или полуграмотный мещанин.

С одной стороны, в душу, во внутренний мир человека будто бы и не заглянешь, а с другой — без знания самых потаенных глубин и уголков этой души не мотивируешь ее поступки, характер, судьбу. Что же должны были делать реалисты? Нужно было искать новые художественные средства, перевоплощаться в своего персонажа, что они с успехом и делали. Дар их проникновения в психологию героев иногда граничит с ясновидением. Недаром же говорят об особом психологизме литературы реализма. Иван Франко отмечал, что это стремление реалистов (со временем его продолжили и модернисты) напоминает старание осветить тайну души персонажей изнутри будто волшебной лампой.

Писатели-Реалисты уделяли большое внимание изображению души персонажа, его характера, мотивации поступков, так как иначе потеряли бы внутреннюю логику развития образов. Вот здесь им и открылись возможности открытия и находки романтизма в сфере изображения души персонажа, в частности ее противоречивостей, которые так привлекали романтиков с их стремлением воспроизведения «поэтики контрастов».

Итак, можно сделать общий вывод, что реализм зародился в недрах романтизма и на определенном этапе они довольно «мирно сосуществовали», обмениваясь открытиями и достижениями. При этом много писателей (А. Пушкин, Г. Лермонтов, Г. Гоголь, Т. Шевченко и др.), которые со временем стали тяготеть к реализму, начинали свой творческий путь именно как романтики, получив в нем хорошую «художественно военную подготовку».

Тем не менее между романтизмом и реализмом протекало все мирно, ведь без возражения старика нет утверждения нового, иначе невозможными были бы обновление и развитие литературного процесса.

Если романтизм абсолютировал творческое воображение писателя, то реализм делал акцент на наблюдении за жизнью и исследовании его явлений. Художественное творчество определенной мерой начинало соотноситься с научной деятельностью. На первый план Просвещения, выходят не эстетичная или гедонистическая (получение наслаждения от литературного произведения, как от произведения любого другого вида искусства), а когнитивная (познавательная) и дидактическая (воспитательная) функции искусства. Так, Бальзак в повести «Гобсек» опередил собственно научный анализ капитализма, нового к тому времени общественного порядка.

Романтиков интересовал «необыкновенный герой в необыкновенных обстоятельствах»: непокоренный бунтовщик, одиночка, изгнанник, «лишний человек», отторгнутая обществом, который часто имеет загадочное прошлое или и вообще «человек без прошлого» (вспомним «байронического героя»). Следует заметить, что на переходном этапе от романтизма до реализма эта черта была присуща и персонажам реалистических произведений. Так, Евгений Онегин и Григорий Печорин, определенной мерой, тоже одиночки,

Вдоль ХIХ столетие художники сводили эстетику к минимуму и стремились строить художественные произведения почти целиком на воспроизведении реальности. В этом смысле все классическое искусство столетия было реалистическим. Недаром Татьяна Ларина делает открытие-изобличение, которое шокировало влюбленную девушку: не пародия ли Онегин? А Максим Максимович постоянно употребляет относительно Печорина эпитет «странный». Однако настоящий романтический герой всегда в определенной мере «странный». Вместе с тем реалисты часто изображали жизненный путь персонажей чрезвычайно детально: от детства до зрелости (в «Приключениях Оливера Твиста» Ч. Диккенса — становление главного героя; в «Карьере Ругонив» Э. Золя — судьбы Ругон-Маккарив, особенно детально описана судьба Сильвера). Если романтики убегали от реальности, запыхались в «серой будничности», то реалисты отдавали предпочтение изображению людей конкретных, совсем не «героических» профессий: крестьян, рабочих, прачек, мелких служащих, ростовщиков, да еще и во время их повседневной работы. И эта черта присуща не только литературе, а и другим видам искусства. Так, художник-реалист Г. Курбе буквально шокировал тогдашний парижский бомонд. Подумать только, на что он потерял полотно и краски — на изображение обычных крестьян и каменщиков! Как это неэстетично и неромантично! А писатель Ч. Диккенс описал нищих жителей английских рабочих домов, их быт и ужасные условия жизни.