Владимир Войнович и его герои

Казалось бы, Владимир Войнович — писатель Любимый , равно элитарный и популярный, стилистически мощно-одинокий, колоритный, острый. Уникальный — абсолютно. При этом он почти обойден серьезным литературоведением и едва ли не единственный из лидеров своего литературного поколения до сих пор не удостоился серьезного монографического исследования.

Увы.

Войнович родился в Сталинабаде , то есть сразу же из материнского чрева вышел на просторы Иронии судьбы : кто бы знал, какой яростный антисталинист явился на свет Божий в городе, носившем имя вождя!

Родители: отец — журналист, а мать — преподавательница математики. Дальнейшие вехи: учился в ремесленном на столяра, служил в армии, пытался поступить в Литинститут, но принят не был. Затем — пединститут имени Крупской , который Войнович так и не закончил, перейдя на «свои университеты» и самообразование.

Жизнь повсюду меня мотала, Был бродяга я, бич, бездельник… И всего мне всегда хватало, Но всегда не хватало денег, —

Вспоминал Войнович в стихах много лет спустя ранний период своего творческого становления.

Работал на стройке, потом редактором на московском радио, где в порядке аврала написал ставший знаменитым «Гимн космонавтов»: «Заправлены в планшеты космические карты, // И штурман уточняет в последний раз маршрут…» Тем временем и карты, и маршруты писателя Войновича мистически устремлялись совсем в иную даль.

Первые публикации, сразу же обратившие на Войновича пристальное внимание и читателей, и литературной среды, состоялись в «Новом мире». Повесть «Мы здесь живем» , повесть «Хочу быть честным» , которая в раннем, авторском, варианте называлась куда горше и экзистенциальнее: «Кем я мог бы стать», но была переименована в сторону морализаторской риторики самим Твардовским, а также веселое и острое повествование «Два товарища» с кивком в сторону Ремарка — все эти вещи, с одной стороны, подверглись сервильно-официозной соцреалистической критике , а с другой — вызвали живой энтузиазм и у заинтересованного читателя-правдолюбца, и у старших коллег , и у многих режиссеров из столичных и провинциальных театров.

Если обобщить этот, первый, период прозаического опыта Владимира Войновича, то главным качеством, пожалуй, следует признать самобытнейший Реализм изображения — точный и нелицеприятный до такой степени, что просто элементарная Близость к натуре гарантировала могучий сатирический эффект в параметрах якобы гротеска и как бы фантастики. Сам писатель в нашей с ним беседе от февраля 1991 года ( В. Войнович. Из русской литературы я не уезжал никуда // Русское богатство.

Журнал одного автора. 1994. № 1/5/) сказал об этом так: «Когда меня спрашивают, считаю ли я себя исключительно сатириком, я всегда отвечаю: нет. Я начинал как реалист. Когда я написал «Мы здесь живем», то показал повесть одному старому писателю. Он сказал: эту повесть напечатают, но вообще вас потом за то, что вы пишете, будут очень сильно бить.

Я спрашиваю: «Почему?» Он говорит: «Потому что вы пишете слишком похоже на реальную жизнь»».

Слишком похоже — отсюда незапрограммированный и бьющий из всех интонационных щелей, теперь уже знаменитый Юмор Войновича, истоки которого следует искать и в поэтике русской народной сказки, и у Гоголя, и у Салтыкова-Щедрина, и в какой-то степени у Марка Твена и у Ярослава Гашека. Но прежде всего — дело в персональной оптике, с самого начала предполагавшей остраненный взгляд на вещи в сочетании с комизмом изумления, который не всегда и самим автором осознавался в полной мере. В упомянутой беседе Войнович размышляет об этой специфике: «…например, в той же повести «Мы здесь живем» я написал об одном персонаже, что на нем были милицейские галифе и белые тапочки. Когда я читал это вслух, люди смеялись, а я удивлялся: чего смешного-то?..

Именно реакция публики помогла мне понять, что я пишу с юмором. Это ведь прежде всего не то, что специальные юмористы пишут как специальную юмористику. Часто читатель как подлинный юмор воспринимает то, что он попросту узнает».

Выходит, что в случае Войновича мы наблюдаем своеобразный Трагикомический гиперреализм.

Вершиной этого художественного открытия, сделанного Войновичем достаточно рано, стал его Роман «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», состоящий из двух книг, первая из которых была закончена в конце 1960-х и долго ходила в «самиздате», пока обе книги не вышли на Западе, в результате чего жизнь Войновича в СССР становится невозможной, и он вынужденно, вместе с семьей, выезжает в ФРГ, а вскоре, в 81-м году, брежневским указом его лишают советского гражданства… Первая публикация «Чонкина» на родине состоялась в 89-м году в журнале «Юность» и имела колоссальный читательский резонанс — параллельно открытому письму разгневанных советских генералов, усмотревших в романе клеветнические и кощунственные измышления, а также «осмеяние и глумление» над Красной Армией… Войнович долгое время не оставлял мысли написать продолжение «Чонкина», в 94-м году он в журнале «Русское богатство» даже напечатал новые главы романа, написанные в 80-х и не вошедшие в основной повествовательный корпус.

В начале 90-х писатель сказал: «Если бы я оставался в Союзе, то я довел бы Чонкина до 1956 года».

А стартом написания романа принято считать 1963 год, хотя замысел «Чонкина» возник у Войновича раньше. Вначале, еще в 58-м году, он пытался написать рассказ о деревенской девушке, которая полюбила солдата накануне войны, а утром его разбудила сирена и он исчез из ее жизни навсегда, но… Рассказ остался в черновиках. Своеобразным самоценным эскизом к роману можно считать и повесть Войновича 1968 года «Путем взаимной переписки»: ее герой сержант Иван Алтынник психологически — простодушием и беззащитностью — весьма близок своему тезке Ивану Чонкину. развернулась лет десять спустя в художественно-обобщенную «Шапку»; прототипическая реальность общая — краски и опорные символы разные.)

Критика искала литературные истоки образа Чонкина и в сказке уже упомянутого Салтыкова-Щедрина «Как один мужик двух генералов прокормил», и в гашековском «Швейке». Сам писатель уточняет: «Специально я никакого литературного контекста в виду не имел. У Чонкина есть две основные предтечи: это сказочный Иванушка-дурачок и совершенно реальный человек, которого я видел и знал в жизни…

В каждой деревне есть свой Иванушка-дурачок, который, как замечательно показано в русской сказке, на самом деле не дурачок, а человек простодушный, у которого что на уме, то и на языке и который не заботится о впечатлении, какое производит».

И так, личность Чонкина дает писателю огромные возможности пластично создавать эффект Остранения и отчуждения. Существуют вещи, которые Войнович может трактовать исключительно устами своего героя Чонкина, не опасаясь предубеждений . Именно наивный и естественно-природный взгляд Чонкина на мир позволяет автору вскрыть противоестественный абсурд советской действительности.

Он с самого начала иронически обозначает свою оппозицию Положительному герою конъюнктурной литературы о советской армии: «Всех отличников расхватали, а мне вот достался Чонкин». Презрительный вызов романтике «большого стиля» звучит и во второй книге романа: «Поэты-романтики-орденоносцы немало лирических стихов насочиняли о солдатской шинели, будто на ней замечательно спать, ею же укрываясь. Роман тично, это, пожалуй, да, но сказать, чтоб очень уж удобно, это, конечно, нет».

Добавим, что проза Войновича — при всей язвительности гротеска — исполнена любви и сочувствия к маленькому человеку: этот писатель вышел из другой «шинели», из гоголевской.

Если в первой книге романа центром повествования является Чонкин, который «крутит любовь» с Нюрой, ревнует ее к кабану Борьке, весело адаптируется в деревне Красное , то во второй книге панорама изображаемого расширяется, а сатирический накал усиливается. Живое изменение писательского сознания в процессе создания романа властно повлияло на изменение интонации и структуры повествования. Зловещий абсурд советского общества времен 70-х наложил отпечаток на картины времен войны, изображенные в романе. Зрение Ивана Чонкина раздвигается и на свой лад углубляется параллельно драматическому жизненному опыту автора — дело в теснейшей связи писателя и героя, во взаимоперетекании их сокровенных сущностей.

Сила романа — в снижении пафоса, пронизавшего насквозь идеологию советского тоталитарного строя и литературу социалистического реализма в частности. В «Чонкине» сатирически опрокинуты едва ли не все государственные Мифы . По существу, роман Войновича о Чонкине является Единственным русским сатирическим эпосом, созданным в послевоенное советское время.

После легендарного «Чонкина» и не столько антиутопической, сколько, увы, пророческой «Москвы 2042», где Войнович в 1987 году предсказал плавное и полное слияние неокоммунистической идеологии и государственной православной церкви под лозунгом: «Народность, партийность, религиозность, бдительность и госбезопасность» , писатель в русскую историю XX века художнически всерьез не погружался. Вслед за карнавально-антиутопической «Москвой» сразу была создана жанрово-комедийная «Шапка», написано множество темпераментно-публицистических эссе на злобу дня .

В середине 90-х вышел в свет роман Войновича «Замысел» — произведение жанрово полифоничное, структурно новаторское и предельно свободное интонационно. В этой книге писатель рассматривает сам себя как замысел Божий и прослеживает начиная с ранних лет, как следовал этому высшему предназначению, где от него отклонялся и почему. Автобиографическая часть романа движется почти детективно, высвечиваясь карикатурными набросками из литературного быта советских и постсоветских времен.

Итак, в романе переплелись элементы автобиографии, поток мемуарной прозы, вымысел и фантазия, эпистолярий, зарисовки с натуры, а также черновые материалы к роману о Чонкине. «Эта книга многослойная, как капуста», — заявляет автор в предисловии к замыслу, а филологи то же качество назовут Техникой коллажа, мозаикой, разноголосием.

В новом романе «Монументальная пропаганда», недавно появившемся в журнале «Знамя» , снова Монументален сам писательский взгляд на исторический ход вещей. В центре повествования — важнейшие события, происходившие в России за последние сорок лет. Перед нами — самобытный и в высшей степени неожиданный художественно-сатирический срез Новейшей истории государства российского.

Во всех своих книгах Войнович неустанно размышлял над проблемой пожирания личности тоталитарным строем. Вариации этой темы: Я — масса — власть; маленький человек как жертва кумира; гипноз вождя, воздействующий на коллективное бессознательное; большевизм с его лжехаризмой как бесовщина и так далее. В романе «Монументальная пропаганда» прозаик выходит на совершенно неожиданные витки этой неисчерпаемой для себя темы.

Героиня, одинокая вдова Аглая Степановна Ревкина, с патологическим надрывом переживает развенчание культа личности Сталина на XX съезде КПСС, впервые в жизни восстает против «генеральной линии партии», губит свою репутацию, заболевает психически и — апофеоз ее протеста и борьбы! — помещает снесенную в городе статую Вождя у себя дома. То есть практически Живет с памятником. Вокруг этой сквозной линии, развивающей вечный в мировой словесности сюжет мистически ожившего монумента , и ветвится причудливая фабула романа. Композиция же его безудержно свободна и движется поверх барьеров формальной хронологии.

Вообще, надо отметить, что с годами Войнович, начинавший как добротно-новомирский «критический реалист», заметно Обавангардился и Обабсурдился, и вовсе не потому, что, задрав штаны, бежит за постмодерном, — сама жизнь писателя его к асимметричному расширению зрения склонила. Гоголевская генетика.

Узнаваемо характерны, порой остро карикатурны, всегда выразительны герои и персонажи «Монументальной пропаганды»: маниакальный и ограниченный диссидент, полубезумный и сервильный скульптор, тупой и упрямый партработник, трусливый плут-служака, а также бывший комсомольский вождь, прытко преуспевший в криминальном бизнесе, или спекулирующий на фронтовом прошлом генерал… И все они, включая «народного мстителя» инвалида-афганца Ваньку Жукова, в совокупности составляют пеструю и контрастную мозаику советской и постсоветской России.

Особая притягательность романа «Монументальная пропаганда» — в органичном синтезе вечных российских тем и проклятых вопросов, с одной стороны, и с другой — самой что ни на есть жгуче современной сатиры на канувшую и вновь криво воцарившуюся явь. Долгов, этот своеобразный «город N», где происходит основное действие романа, предстает этаким топонимическим символом, сгустком, «узлом» государства. На его фоне и дана явь, причем дана во всем богатстве своих проявлений: с ее дикими «новыми русскими», и с неодержавностью, которая, повторяем, по давнему предсказанию писателя, плавно влилась в неоправославие, и с уродливым расслоением общества, и с идейной алогичностью, эклектикой , и с нецивилизованными формами перехода из одной эпохи в другую. В этом трагикомическом контексте сам образ опустевшего пьедестала, с которого то ли навеки, то ли, скорее всего, временно сняли зловещий монумент, становится серьезной метафорой, которая олицетворяет современный кризис в российском кумиротворении. В интонационно полифоничную материю романа вплетены и неповторимый горестно-веселый юмор — так называемый «смех сквозь слезы!» — Войновича, и гротеск, и бытовой рисунок в поэтике шаржа, и художественный психоанализ.

Каждая сцена прописана с почти натуралистической четкостью и при этом являет собою вещий знак, символ, метафору. Апокалипсисом становится финал романа, когда весь город сотрясается в криминальном Взрыве.

Концепцию романа существенно обогащают авторские отступления, идущие сквозь все повествование ярким разговорным пунктиром. Даны эти отступления в форме острополемических диалогов между писателем и его другом-оппонентом по прозвищу Адмирал: они горячо и нелицеприятно размышляют вслух о феномене советского языка-монстра, о литературной иерархии, о природе харизматических влияний, о писателях-современниках. Этот прием позволяет автору самокритично, но как бы устами Адмирала Играючи уточнять свои собственные мировоззренческие постулаты.

Новый роман Владимира Войновича «Монументальная пропаганда» — событие не только в литературной жизни, но и в области социальной психологии, политологии, философии. Прозаик писал его очень долго — впервые замысел забрезжил четверть века назад, но то оставался в черновиках, то отодвигался иными текстами и полотнами, то заново вспыхивал в сознании, лишь в последние годы захватив писателя вдохновенно и окончательно. И пока Войнович свой роман писал, многие моменты из, казалось бы, уже вполне гротескно-ретроспективных снова к концу столетия переместились в сферу Абсолютно реальной политической практики.

Такова парадоксальная мистика и российской истории, и независимо ее трактующей словесности, принадлежащей острому и нержавеющему перу писателя Владимира Войновича.

Завершая этот очерк о прозе Войновича, нельзя не сказать особо о двух острых гранях его необычного дарования — он на протяжении всей своей творческой жизни пишет «Стихи на полях прозы» , а с другой стороны, он является автором множества талантливых живописных полотен, созданных в эстетике интеллектуального наива. На наш непрофессиональный взгляд, ближайшие предтечи писателя-живописца — Анри Руссо и Нико Пиросмани; предмет для специального исследования — перекличка и взаимообогащение приемов Трагического шаржа в прозе и в живописи Войновича.

«Любите живопись, поэты!» — сказал однажды Заболоцкий. «Любите живопись и поэзию, прозаики», — скажем мы, итожа уникальный художественный опыт Войновича, который и в полной мере состоялся, и открыт для новых поисков. Он продолжает работать — в разных жанрах.